lunes, 27 de agosto de 2012

Aplicaciones de los ecualizadores


Resolver problemas

Los ecualizadores se pueden utilizar como filtros, para atenuar o eliminar frecuencias que molestan, ruidos o interferencias que se mezclan con el sonido. Por ejemplo, el “hum” producido por una mala fuente de alimentación se reduce atenuando en 50-60 Hz aproximadamente. El “hiss”, tan común en los cassettes, se puede disminuir atenuando las altas frecuencias. Por lo general, los problemas ocurren en un rango determinado de frecuencias, por esto es que los ecualizadores paramétricos son los ideales para este propósito.

Otro problema común es el del enmascaramiento: un instrumento con una resonancia o un pico en una frecuencia. Si bien este instrumento suena bien solo, al mezclarlo con otros puede interferir en la claridad de éstos, por lo que es recomendable atenuar estas frecuencias, comprimirlas o limitarlas.


Afectar a la personalidad de un sonido

Los EQ también pueden variar el carácter de un instrumento. Esto se logra alterando la frecuencia fundamental o los armónicos, teniendo en cuenta siempre que si se alteras todos los instrumentos por separado y luego los mezclan no se asegura un buen resultado de la mezcla.


Ideas para el uso práctico de los ecualizadores

     Como norma general, a cada instrumento se le puede dar cuerpo aumentando su frecuencia fundamental. Atenúa ésta si el sonido es muy grave o indefinido. Aumentando los armónicos le das más presencia y definición, así que atenúalos también si el sonido es muy violento. Por otra parte, ten en cuenta que ecualizaciones extremas reducen fidelidad, pero pueden crear efectos interesantes: por ejemplo, cortando bruscamente los graves y los agudos de una voz se consigue el sonido “telefónico”.

Las siguientes son algunas sugerencias de frecuencias muy básicas que puedes ajustar con los ecualizadores.

• Bajo: Cuerpo y profundidad en 60 Hz, áspero en 600 Hz, presencia en 2.5 Khz. y ruido de cuerda a partir de los 3 Khz.

• Guitarra acústica: Cuerpo en 80 Hz, presencia en 5 Khz, sonido de púa por encima de 10 Khz.

• Guitarra eléctrica: Pegada en 60 Hz, cuerpo en 100 Hz, estridente en 600 Hz, presencia en 2-3 Khz, latosa y rasposa arriba de los 6 Khz.

• Batería: Cuerpo en 100 Hz, apagada en 250-600 Hz, trash de 1 a 3 Khz., ataque en 5 Khz, seca y enérgica en 10 Khz.

• Bombo: Cuerpo y potencia 60 Hz, acartonado 300-800 Hz (corta de 400 a 600 para conseguir un mejor tono), y el kick o ataque en 2-6 Khz.

• Percusión: Brillo y presencia en 10 Khz.

• Saxo: Cálido en 500 Hz, duro en 3 Khz, sonido de llaves por encima de 10 Khz.

• Voz: Cuerpo en 100-150 Hz (hombre), cuerpo en 200-250 (mujer), sonido nasal en 500-1000 Hz, presencia en 5 Khz, y sonido de “s” arriba de 6 Khz.


¿Hay que usar los EQ cuando grabas o cuando mezclas? Si se graban todos los canales por separado, lo que usualmente se hace es grabar con todos los EQ planos y ecualizar durante la mezcla. Esta es la mejor solución, porque las cosas cambian cuando se escuchan todos los instrumentos al mismo tiempo. Si, en cambio, tienes que hacer premezclas antes de grabar, debes ecualizar antes de premezclar. También debes saber que, en tomas de micro, antes de usar un EQ debes intentar lograr ese cambio de tono cambiando de lugar los micrófonos. Esto le da un efecto más natural que utilizando el EQ.

Para acabar, recuerda que los EQ suelen trabajar mejor cuando se utilizan sutilmente (variaciones de 2 o 3 dB pueden ser suficientes).

Un buen consejo es utilizar la EQ con bypass para ir escuchando y controlando la ecualización en todo momento.

Tipos de ecualizadores

Existen varios tipos de ecualizadores; el más simple es el de tipo shelving, que tiene solamente control de graves y agudos; se encuentra en cualquier equipo común. Normalmente, estos ecualizadores aumentan o atenúan 15 dB en 100 Hz (graves) y en 10 KHz (agudos), aunque pueden variar según cada modelo. Con un ecualizador de tres bandas puedes ya aumentar o atenuar bajos, medios y agudos, también sólo en frecuencias fijas: por ejemplo, en 100Hz (bajos), 2 KHz (medios) y 10 KHz (agudos).


Los ecualizadores semiparamétricos son los que te permiten elegir la frecuencia a ecualizar; de esta manera puedes aumentar o atenuar las frecuencias que te parezcan convenientes.

En un ecualizador paramétrico tienes, además, la posibilidad de elegir el ancho de banda (rango de frecuencias afectadas a partir de la elegida) que quieres aumentar o atenuar. Este parámetro es conocido como "Q".

Por último, los más comunes son los ecualizadores gráficos, que van por lo normal desde 5 hasta 31 bandas de frecuencia fijas.


sábado, 25 de agosto de 2012

Grabación de la Batería por micrófonos


Entre los ingenieros de estudio circula una máxima que nos tomamos muy en serio y que dice que "un disco no puede sonar mejor de lo que suene la batería". Es algo completamente aplicable al directo y, probablemente, al baterista (una banda no puede tocar mejor de lo que toque su batería). Y es aquí donde se complica la cosa, porque si microfonear un instrumento que sólo tenga una fuente de sonido ya tiene su intríngulis, cuando hay más de una la dificultad crece notablemente. ¿Dónde reside tanta dificultad?

Por un lado, cuando tenemos un instrumento que se compone de más de una pieza, como una batería, el sonido global es la suma de los sonidos de cada una de las partes, mas las interacciones que se producen entre ellas y, lógicamente, también depende de la interacción del instrumento con la sala en la que lo captamos. Una batería no suena igual en una sala viva que en una en la que tengamos las paredes cubiertas de material absorbente. Nosotros percibimos el sonido como un todo, con un pequeño grado de apertura estéreo, que disminuye a medida que nos alejamos.

Por otro lado, curiosamente, la afinación de las partes, la técnica usada por el baterista para obtener sonidos y la mezcla de volúmenes, las realiza el baterista desde su posición. Entonces, ¿deberíamos captar el sonido con un micrófono? ¿O sólo con un par de ellos? ¿Tantos como piezas tenga la batería? ¿Dónde los deberíamos ubicar? ¿Se "estorbarán" entre ellos?... En realidad existen todas las opciones, dependiendo de cómo queramos que suene la batería en nuestra producción y, en función de la elección que tomemos, tendremos que pelear con los problemas asociados.



Una pieza, un Micrófono

Es la técnica más utilizada actualmente para la captación de baterías para producciones pop-rock, rock y metal. Permite un procesado intensivo e individualizado de los sonidos, obteniendo baterías contundentes y definidas, con gran margen creativo, aunque en ocasiones muy alejadas de la realidad. Se suelen colocar los micrófonos cercanos al parche, con lo que los sonidos que se captan no son los que percibe una persona a una cierta distancia, pero se garantiza un cierto aislamiento respecto al resto de fuentes sonoras.

El principal inconveniente del uso de muchos micrófonos es que, inevitablemente, por todos ellos se cuela, en mayor o menor medida, el sonido que generan todas las partes tocadas, con lo que es muy frecuente la aparición de problemas de fase que generan cancelaciones de frecuencias. Es especialmente importante en las partes más graves de la batería y, de manera muy especial, en el bombo. Hay que invertir todo el tiempo necesario en encontrar las ubicaciones y disposiciones óptimas de los micrófonos para minimizar los problemas de fase entre los diversos micrófonos. También hay que invertir tiempo en la afinación de la batería, tarea que normalmente debe realizar el baterista, pero que nosotros no podemos obviar. Una de las grandes mentiras de nuestra industria es aquello de "tranquilo, que esto lo arreglamos en mezclas…", a no ser que tiremos constantemente de Soundreplacer, pero eso es otro tema.

La cantidad y tipo de micrófonos que se usan varía mucho, pero es frecuente encontrar un setup similar al que describo a continuación:


Bombo. Un micrófono dinámico, con la respuesta en frecuencia ampliada en la zona baja del espectro. Se sitúa ligeramente en el interior, apuntando hacia el pedal, pero no demasiado cerca. Se suele ecualizar para resaltar la parte más grave y añadir algo de carácter al agudo propio del ataque (el golpe en el parche), a la vez que atenuamos los medios graves para quitarle la parte pastosa del sonido y añadir definición. Es corriente comprimir y, también, aplicar una puerta para ajustar la longitud de la cola del sonido. Esto sirve a la vez para cortar la presencia en la mezcla de armónicos indeseados.

A esta configuración básica se le puede añadir un segundo micrófono que se dirija al frontal del bombo, apuntando hacia donde el pedal golpea. Añade carácter al ataque del sonido, pero hay que tener cuidado con no desfasar los dos sonidos y con que el ruido mecánico del pedal no interfiera en la limpieza de la toma.

Otra variación es añadir un tercer micrófono de condensador en el exterior, por la parte posterior, situado a algo más de un metro (hay que ir probando hasta encontrar la posición idónea en la que no aparezcan problemas de fase). Esto permite tomar un sonido más parecido al que oiríamos nosotros y generar un sonido global mucho más cercano a la realidad. Finalmente, destacar que, desde hace algún tiempo, es frecuente encontrar estudios en los que se utiliza un altavoz como micrófono (en realidad no deja de ser un transductor, al que se le invierte el proceso) para captar especialmente los subgraves que un genera bombo.



Caja. Un micrófono dinámico con un gran SPL (sound pressure level o nivel de presión sonora) inclinado sobre unos 45º y apuntando aproximadamente hacia el centro del parche. Es preferible hacer pocas correcciones de EQ y dejarlas para la fase de la mezcla, en donde podremos ver mejor cómo interactúan los diferentes micrófonos. Agradece mucho una compresión de ataques y liberaciones rápidas, aunque la norma debería ser la prudencia. La compresión no es reversible. Así que es preferible ir añadiéndola en pequeñas dosis, evitando excedernos. Siempre podemos añadir un poco más en la mezcla y hay que tener en cuenta que en la masterización vuelve a aparecer la compresión. Es frecuente añadir un micrófono de características similares al parche inferior, en disposición casi simétrica pero desfasado 180º. Ayuda a colorear metálicamente el sonido de la caja al captar mucho mejor el sonido de la bordonera. Se puede usar una puerta para controlar la cola y/o los armónicos, aunque yo no soy muy partidario. Es mejor afinar bien toda la batería y permitir que la caída de la señal de una caja sea natural.



Hi-Hat. Aunque, por proximidad, es mucha la cantidad de charles que entra por el micrófono de la caja, es preferible captarlo individualmente, con un micrófono de condensador de diafragma pequeño apuntando hacia el exterior, en sentido opuesto a la caja. Es frecuente ecualizar con un paso alto para aislar mejor las frecuencias propias y descartar lo que se "cuela" de otras partes.


Timbales. Al igual que la caja, se suelen usar micrófonos dinámicos que soporten altos SPL. Se dirigen hacia el centro del parche, con una inclinación sobre los 45º y, probablemente, son las partes de la batería más difíciles de sonorizar. Gran cantidad de su sonido entra por la microfonía aérea y, a su vez, sus micrófonos captan casi todo el resto de batería. Es preferible grabarlos limpios (para no perder información), con una ligera compresión y corrección de EQ que elimine el típico fango de los 200-300 Hz. Una vez en mezclas, se deben acabar de ajustar usando más EQ, compresión y puertas, en función de la interacción con el resto de microfonía, especialmente los overheads.



Goliat. Prácticamente como los timbales, con la diferencia de que su sonido más grave tiene energía suficiente como para hacer que el resto de la batería pueda entrar en resonancia si no se afinan todos los parches de forma adecuada.


Aéreos. También llamados overheads. Se usan micrófonos de condensador que se sitúan por encima de la batería formando un par estéreo. Erróneamente se tiene la idea de que sirven para captar los platos, con lo que, generalmente, suelen ser filtrados con pasos altos para intentar eliminar la mayoría de los sonidos que provienen del resto de la batería.

En realidad, la microfonía aérea es la responsable del color global de la batería. Se puede ecualizar para que el bombo no se capte en exceso y así evitar su desfase, pero es más importante encontrar la ubicación correcta y asegurar una buena alineación de fase con el resto de partes. El sonido que añaden los aéreos es el responsable de la naturalidad de una batería. Son los únicos micrófonos (junto con los micrófonos que podamos añadir en la sala para captar la respuesta acústica de la misma) que reciben el sonido completamente formado, de una manera similar a la que lo recibimos nosotros cuando nos ponemos a oír una batería al lado. Porque no nos engañemos ¿alguien se mete dentro de un bombo para oírlo? ¿o pone la oreja a 2 cm. del parche de una caja? Obviamente no.



CONCLUSIÓN

No hace mucho participé en la grabación de un disco de una artista nacional en el que toda la banda tocó a la vez. El estudio donde se grabaron todas las bases, Musiclan, tiene una sala con una acústica envidiable, y el productor (uno de los grandes en este país) decidió que, dada la concepción del álbum, la batería debería captarse con tan sólo un micrófono ubicado encima de la cabeza del baterista, junto con dos micrófonos de sala situados a varios metros de distancia y de altura. El resultado… sencillamente espectacular. Con esto quiero significar que todo lo anteriormente expuesto debe estar sujeto a la experimentación. Donde yo he puesto micrófonos dinámicos otros pondrán condensadores, o los colocarán en diferentes ubicaciones. Una misma batería se puede microfonear con 4 micrófonos o con 12 y el sonido obtenido ser exactamente el buscado. Una configuración no es, en principio, mejor que otra, siempre y cuando suene bien, cumpla con lo que el cliente espera y el responsable de la grabación sea capaz de capear con los problemas que puedan surgir inherentes a la configuración. Es imprescindible probar las disposiciones, los tipos de micrófonos, la ubicación del instrumento en la sala, previos, etc., hasta encontrar el punto en el que el sonido que captemos sea exactamente el que buscamos. En todo caso, y teorías aparte, merece la pena recordar que "si suena bien, es que está bien". Eso nunca falla.

martes, 21 de agosto de 2012

Técnicas Creativas de Reducción Dinámica

Definición de Dinámica

     Al hablar de dinámica, nos referimos a los cambios posibles entre el volumen más débil y el más fuerte que un instrumento u orquesta puede producir. Si escuchamos una gran orquesta, encontraremos partes muy suaves, con pocos instrumentos, contrastando con secciones con mucho más volumen o presión sonora. Se dice entonces: “esa orquesta tiene una buena dinámica”, si los cambios de volumen son muy notables.

     Si nos referimos a una orquesta, el rango dinámico es la distancia entre la menor y la mayor presión sonora. Si hablamos de un componente de la cadena de audio, rango dinámico es la distancia medible en decibelios (dB), entre el ruido de fondo (floor noise) que produce el componente y el máximo nivel de salida de la señal. En el mundo del audio análogo, este nivel se alcanza cuando la señal ya tiene un 3% de distorsión armónica total (THD). En el mundo digital, el nivel tope no produce distorsión audible, si solo se alcanza por cortísimos instantes en algún transiente o pico.


Tipos de Ganancia

     Hay tres tipos de ganancia; ganancia positiva o amplificación. Ganancia unitaria, cuando la salida es igual a la entrada; y ganancia negativa o atenuación.

Un compresor puede ejercer los tres tipos de ganancias.


¿Qué es un Compresor/ Limitador?

     Por definición, un compresor/ limitador es un amplificador que trabaja en función del nivel de entrada de la señal. Si el nivel es menor a un valor prefijado en el control de umbral (Threshold), el compresor no modifica la señal. Pero si el nivel sobrepasa el umbral, entonces el compresor actúa como un atenuador o amplificador de ganancia negativa. El resultado audible de comprimir, es la reducción de las diferencias entre las partes débiles y las fuertes.

     La  relación de compresión determina cuántos dB por encima del umbral serán atenuados y cuantos pasarán. Si por ejemplo colocamos una relación de 4:1, significará que de 4dB que superen el umbral, serán atenuados 3 y sólo uno pasará el umbral: si hay 8dB por encima del umbral, solo aumentarán 2dB en la salida y los 6dB de diferencia serán atenuados.

     Cuando el compresor utiliza una relación o razón de compresión mayor que 10:1, se convierte en un limitador, a mayor señal de entrada, produce una salida con un nivel constante cuando la señal supera el umbral, sin importar cuán notables sean los cambios de nivel de entrada. El efecto audible es el de una señal achatada, con un techo límite, sin cambios dinámicos.

     El tiempo de ataque es el tiempo que tarda el compresor en alcanzar el 63% del valor final de reducción de ganancia y el tiempo de recuperación, el que se toma en regresar al 63% de su status de amplificador de ganancia unitaria.



Doce Efectos Dinámicos con el Compresor/ Limitador

1) Platillos, cymbals o gongs con la envolvente (envelope) invertida: Para lograr un efecto parecido a una grabación en reversa, podemos utilizar compresión en los platos, colocando un tiempo de ataque muy rápido y un tiempo de recuperación o liberación muy largo. Así logramos invertir la caída natural de volumen, pues la recuperación de ganancia del compresor la modifica al funcionar a la inversa.

2) Sustain en la guitarra eléctrica: Sustain es el sostenimiento del nivel de una nota o acorde, después de la etapa de ataque. Aplicando compresión con una relación de compresión alta, ataque rápido y recuperación muy lenta, podemos prolongar la duración audible de una nota o acorde. Combinada con distorsión controlada, constituye un sonido clásico para un solo de guitarra. En un bajo o sintetizador puede resultar interesante.   

3) Distorsión amplificador de tubos o válvulas: Si utilizamos un compresor de tubos o válvulas, como el Z Fairchild o el Teletronix LA-2 A, podemos lograr distorsiones como en los amplificadores de guitarra al introducir distorsión armónica en la tapa de entrada, si aumentamos el nivel de ganancia hasta sobrecargar la salida del compresor. Como los armónicos de este tipo de distorsión son pares, más agradables al oído, se diferencian de los armónicos impares que se producirían en un compresor de transistores, más granulosos y metálicos. En el estudio, se puede aplicar a cualquier pista, especialmente de instrumentos de origen electrónico, como sintetizadores o guitarras.

4) Acentuación del ataque del sonido de los instrumentos: Si dejamos pasar la primera porción del ataque de un sonido, colocando un tiempo de ataque largo, de continuar sonando será atenuado después que el tiempo de ataque haya transcurrido. Unos pocos milisegundos de ataque, permitirán que la señal conserve su pico original y que el resto de la envolvente sea atenuado a continuación. El resultado es más notable en un bajo eléctrico o una guitarra tocando los bordones con sordina (mute). Con algunos instrumentos de percusión, como los toms, se logran efectos muy interesantes. Prueben un tom sin sordina, con un compresor en diferentes combinaciones de relación de compresión, umbral y si es posible, tiempos de ataque y recuperación diversos.

5) Acentuación de una línea melódica del bajo: Si queremos destacar o realzar un bajo, podemos utilizar un tiempo de ataque más largo y una relación de compresión alta. Al utilizar un ataque más lento, permitiremos un mejor balance entre las partes fuertes, que serán reducidas de volumen, acercándolas a las notas de menos intensidad, que permanecerán al nivel original. Esta restricción del rango dinámico, da buenos resultados cuando existen muchos instrumentos en la mezcla.

6) Control externo de volumen de un instrumento: Si se dispone de un compresor que pueda ser interconectado en estéreo con otro compresor, se puede hacer que una voz o instrumento conectado a la entrada del primer compresor, cause reducción de ganancia en el instrumento conectado al segundo compresor, al recibir éste la señal del gatillo (trigger) que envía el primero. El nivel de umbral del compresor esclavo, depende del nivel elegido para el primer compresor, siempre mucho menor que el nivel del segundo. Podemos utilizar una pista de percusión y aplicársela a un instrumento de notas largas, estableciendo un ritmo específico. La salida del primer compresor no se utiliza, por lo que la señal original se conecta directamente a la salida para mezclarla con la música.

7) Control del nivel de la música, por medio de la voz: Otra aplicación popular del principio de compresores interconectados, se utiliza en algunas emisoras de radio sin operador de audio, permitiendo que la voz dispare el o los compresores que controlan el nivel de la música, reduciendo automáticamente el nivel de salida de ésta cada vez que el locutor habla. Cuando el locutor deja de hablar, la música vuelve a su nivel original. Esta aplicación se conoce como ducking. Se recomienda ser muy cuidadosos sobre todo en lo referente a los tiempos de ataque y recuperación: el efecto de ducking puede resultar auditivamente molesto, sobre todo con música de mucha información rítmica y tiempos rápidos.


8) Compresión / limitación antes de los envíos de efectos: Muchos instrumentos necesitan reducir su rango dinámico para evitar distorsión armónica, antes de entrar a circuitos muy delicados en cuanto a su nivel de entrada. Los procesadores de efectos como cámaras de reverberación de resortes y lámina (spring/foil) y ecos de cinta (Echoplex), los primeros modelos de retardadores digitales y muchos procesadores multiefectos de las últimas series, se verían favorecidos al recibir una señal libre de picos y transientes, disminuyendo el peligro de distorsiones desagradables y aumentando la relación señal / ruido. Limitar estos picos hace más eficiente el trabajo de la mayoría de los procesadores, al insertar el compresor antes de la entrada a éstos. Pueden experimentar con diferentes combinaciones en los controles y adaptarse a cada situación particular.


9) Recuperación de una pista de sincronismo:  En muchas ocasiones, el frecuente uso de una cinta multipista en una sesión de grabación, deteriora la información depositada en el medio magnético, afectando el track o pista de sincronismo, sea FSK o SMPTE. Estos códigos de sincronismo están basados, en la modulación de dos frecuencias y producen ondas cuadradas o rectangulares, que, por supuesto, no son formas de onda que una máquina de grabación analógica puede grabar con gran fidelidad. Las variaciones notables de nivel en una pista de sincronismo (Sync Track), puede ser compensada al insertar un compresor a la salida del grabador, que reducirá el volumen de las partes fuertes y no lo hará en las partes débiles. Al lograr un nivel más o menos constante, el receptor del código será capaz de engancharse. Cuando se presente este tipo de situación, se hace necesario regenerar enseguida el código en otro canal.

10) Compresión por vías, en un concierto en vivo:   Esta aplicación del compresor ha probado ser muy ventajosa, puesto que cada vía o zona del espectro sonoro, es controlada independientemente por un compresor. La instalación es sencilla: coloque un compresor diferente a cada salida del X-over o divisor de frecuencia, con lo que podrá, si es de tres vías por ejemplo, aplicar diferentes graduaciones o settings a cada sector del espectro., al tener tres compresores en el canal izquierdo y tres en el canal derecho. Por ejemplo, se puede comprimir más la zona de los medios en música rock, facilitando la presencia de las voces en la mezcla. Otro ejemplo sería comprimir los bajos en música de baile para crear una mezcla con más impacto.

11) Corregir fluctuaciones de volumen entre las notas de un mismo instrumento:   A menudo nos encontramos con variaciones notables de presión sonora en algunos instrumentos, haciendo muy difícil balancearlo en una mezcla en relación a los demás instrumentos. Con el uso del compresor, reduciremos esas diferencias de volumen y facilitaremos la compresión del arreglo. El bajo es favorecido con un poco de compresión, que lo hará más fácilmente audible. Los instrumentos de viento, especialmente la trompeta, requieren de un mayor esfuerzo al producir los registros más altos, por lo que hay diferencias muy marcadas de volumen con respecto a las notas más bajas. La compresión prudentemente aplicada, favorecerá un mejor balance general.

12) Ayudar a mantener con un balance apropiado, las voces de un coro o ensamble vocal: Sobre todo en presentaciones en vivo, es muy difícil que cada cantante permanezca a la misma distancia de su respectivo micrófono, aunque mantenga un volumen aceptable de presión. Lo ideal en estos casos es insertar un compresor por micrófono, en el módulo de entrada de cada uno. Dependiendo entonces de los cambios de nivel apreciados durante la prueba de sonido, se ajustará la compresión para lograr un nivel más o menos constante de salida de cada voz. Esto hará más sencillo mezclar las diferentes voces y compactará más eficientemente el coro.


Conclusiones


      El compresor / limitador no tiene cerebro ni oído entrenado. El ingeniero si los tiene y por esto es quien debe decidir cuáles son los mejores settings de los controles, en usos como los antes planteados. Cada situación es diferente y exige del operador un especial cuidado y una gran dosis de atención. Saber escuchar es la herramienta que nos facilitará los toques finales y nuestros gustos personales harán diferente nuestro sonido del de los demás. Hacer sonido es un arte y el compresor uno de nuestras herramientas creativas.

sábado, 11 de agosto de 2012

Compresión en la Mezcla


     Todos estos cambios (expuestos en el articulo “Loudness”) en la percepción dinámica pueden imitarse con el uso inteligente de un compresor, y así engañar al cerebro del oyente al existir mucha sonoridad a bajos niveles. Esto se puede aplicar no solo a las percusiones, sino a todo, incluyendo la mezcla estéreo. Si se comprime la mezcla se le puede aportar energía y hacer que parezca más potente de lo que realmente es. Una de las grabaciones de la última década donde más se nota este hecho es en el clásico de 1991 Nevermind de NIRVANA. Entre otras cosas, se debe a un exhaustivo uso de la compresión sobre la mezcla final. Los trabajos de PRODIGY son otra referencia.

Se cree que más allá de ciertos volúmenes el oído añade armónicos adicionales, en cuyo caso el timbre del sonido percibido cambiará. Esas frecuencias extra reciben el nombre de altura residual y no sólo se reproducen a niveles altos, sino también cuando se combinan determinadas frecuencias para crear acordes inarmónicos.

Algunos compresores (sobre todo los de válvulas) son mejores que otros en la búsqueda de un mayor efecto sobre la intensidad fisiológica; se debe a la distorsión armónica que agregan al sonido.

Cualquier reflejo con más de 40 ó 50ms de retraso respecto al sonido original ve su sonoridad reducida en aproximadamente 10dB en el cerebro. Este es otro mecanismo derivado de la evolución, que ayudaba a descifrar las conversaciones que se producían en las cavernas durante la prehistoria, que solían tener mucho eco. Los reflejos con retardos superiores a 50ms y anteriores al desvanecimiento de la reverberación incrementan la sonoridad. El sonido parecerá más fuerte. Si se añade durante la fase de grabación Reverb, se puede incrementar dicha sonoridad. Claro, existe un límite en la cantidad de Reverb aplicable, antes de que el sonido directo quede oscurecido.

Las curvas isófonas de Fletcher-Munson explican el fenómeno de la diferencia tonal que se produce al variar el volumen. Al subirlo los graves y agudos parecen aumentar su nivel más que los medios. A niveles bajos son los medios, pero en particular la presencia lo que parece predominar. La presencia es donde reside el sentido de la definición, por lo que potenciar estas bandas a bajos volúmenes ayuda a distinguir el habla en ambientes ruidosos.

Si se mezcla a bajo nivel y se potencian los graves, al subir el volumen, tanto el productor como los monitores se llevarán un buen susto. Si una grabación tiene más sonoridad que otra, también parecerá tener más graves y agudos. Así que será más impresionante. Si el nivel de grabación es más bajo, parecerá más ligera y blanda.

Tanto el oído como el cerebro separan el espectro de la onda recibida en varias bandas de aproximadamente un tercio de octava. Cuantas más bandas de este tipo se cubran, más fuerte parecerá el sonido. Esto sirve para crear un gran efecto dinámico manteniendo constante el nivel físico: muy útil para diferenciar los estribillos de un tema. Por ejemplo; NIRVANA con su Smells Like Teen Spirit: el estribillo es arrollador, pero de hecho no existe prácticamente cambio en el volumen. En la pista 2 de BLUR ocurre algo parecido: se explica con un uso muy inteligente de los arreglos y de la mezcla para asegurar que cuando irrumpe el estribillo, se produzca una respuesta en todas las frecuencias.

Intercalar breves silencios anteriores al momento de máximo impacto ayuda a crear esta sensación. Con esto se refuerza la creencia de que lo que se deja fuera de una mezcla es tan importante como lo que contiene: el contraste entre el vacío y el lleno absoluto aumentan el sentido de sonoridad. Las puertas de ruido tienen gran valor para asegurar el silencio en esas breves paradas.

Al margen de todo esto, es indudable que en este campo la interpretación es importantísima. Si algo se toca fuerte, esa energía quedará capturada en la grabación y siempre sonará, a alguien tocando fuerte. Hay gente que atribuye esto a los armónicos límites, que son aquellos que están más allá del séptimo. Los compresores son el arma fundamental en el arsenal de la sonoridad, para lograr buenos resultados. Una compresión suave todavía es útil, para realzar la voz sobre una mezcla, por ejemplo, pero en general es el factor de bombeo el que marca la pauta. Hacen que parezca más poderosa, con énfasis.

domingo, 5 de agosto de 2012

Como optimizar tu tiempo en el estudio de grabación


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Antes de entrar al estudio

- Graba tus temas durante algún directo y en los ensayos antes de la producción. Hasta una grabación de casete sencilla, puede revelar las partes débiles de los temas.

- Asegurarse de que todas las partes musicales y vocalizadas estén listas. (¡Aprenderse bien los solos de guitarra y las letras de los temas!)

- Si vas a utilizar claqueta (metrónomo), asegúrate de que el batería lo ha ensayado y se sienta a gusto con los tiempos elegidos. Es importantísimo que el batería logre seguir la claqueta, es la diferencia para que suene profesional.

- Pon en tu presupuesto, las posibles demoras imprevistas.



Preparación

- Haz que el estudio sea un lugar cómodo y tranquilo. Si no lo es, se reflejará en el producto final.

- Asegúrate de que tú y el ingeniero tengáis la misma visión de lo que se va a hacer. Revisa los temas con él.

- ¡Utiliza cuerdas de guitarra, bajo y parches batería o percusión nuevos!
¡Trae repuestos! (Pero recuerda que las cuerdas, debes cambiarlas una semana antes y los parches, tres semanas antes aprox.).

- No utilices instrumentos nuevos o equipo diferente al que sueles utilizar. Las sorpresas pueden causar problemas.

                                                               

El proceso de grabación

- Recuerda que es la emoción y el sentimiento lo que hace la mejor canción, no la mejor interpretación técnica.

- Afina frecuentemente.

- Siempre ten en mente el enfoque de tu música. Por ejemplo: Si es la parte vocalizada, concentra la mayoría del tiempo en ella. No desperdicies el tiempo en cosas que no resaltan el punto central.

- Debes darte cuenta cuando terminar la sesión. Si estas cansado, eso se escuchará.

- ¡Mantén los invitados fuera! Es tu grabación. Los invitados te distraerán y pueden cambiar tu opinión acerca de cómo debe sonar tu música.

- Vocalistas: ¡ No beber agua fría o con  hielo! El hielo constriñe las cuerdas vocales. El té caliente con limón y miel funciona muy bien.



La Mezcla

-A medida que se está mezclando, asegúrate de que puedas escuchar todos los instrumentos. ¡¡¡Hay que tener una visión general de la mezcla!!! Piensa en los temas como algo total y no sólo como instrumentos individuales. De otra manera, todos querrán que si instrumento se escuche más alto en la mezcla.

-Es mejor terminar la sesión cuando estás cansado, que desperdiciar el tiempo elaborando una mala mezcla; que se tendrá que volver a hacer de todos modos.

- Si el ingeniero escucha cinco opiniones diferentes acerca de cómo mezclar, se cansará y tratará de terminar rápido el trabajo.

- Confía en tu ingeniero. Su oído está mejor entrenado que el tuyo. Trata de ser receptivo.

miércoles, 1 de agosto de 2012

Loudness


La sonoridad define la percepción subjetiva de la intensidad de un sonido, por lo que se trata de una magnitud abstracta que es relativa y no cuantificable. En acústica, la sonoridad es la sensación que permite decir si un sonido es más o menos fuerte que otro; está ligada directamente a la intensidad acústica y con la envolvente espectral de la onda sonora, pudiéndose calcular mediante la enredada ley de Flechner y medirse en fonios. El equivalente físico es el nivel o volumen medido en decibelios que, aunque depende de un nivel de referencia preestablecido, si es medible en dB.

En realidad, a la hora de grabar la sonoridad importa más que el nivel: cuanta mayor sonoridad tenga una grabación más impresionará al oyente. Para entender bien este concepto, ayuda mucho conocer el funcionamiento del oído y del cerebro. El margen de niveles de presión acústica que se puede captar, desde el más bajo al más alto, es tan amplio que la evolución ha incorporado un compresor natural en el sistema auditivo para proteger el oído. A grandes rasgos, doblando la potencia sonora se incrementará la sonoridad en la misma proporción. De esta forma, sustituir un amplificador de 30W por uno de 60W creará el mismo incremento de sonoridad que si se cambia uno de 60W por uno de 120W. En concreto, este incremento es de 3 dB cada vez que se dobla la potencia sonora, por ser esta una magnitud lineal y ser la sonoridad logarítmica.

Esto indica que es más sensible a las variaciones de sonoridad (variaciones dinámicas) a niveles bajos que a niveles altos, lo cual repercute a lo largo del proceso de grabación, de forma que mientras se equilibra una mezcla, la intensidad fisiológica relativa de cada instrumento variará según se suba o baje el volumen de monitorización. Entonces, teóricamente se logrará una mezcla mejor compensada a volúmenes bajos, aunque se puede argumentar que a un nivel medio se perciben con mayor precisión las variaciones dinámicas. Lo que sí es seguro es que monitorizar a niveles altos no es correcto para obtener una mezcla precisa, porque las distintas partes sonarán confusas o borrosas.

Si se toca una nota en staccato y después la misma nota sostenida, esta parece sonar más fuerte aunque estén al mismo volumen. Según parece, alargar un sonido transitorio afectará a su sonoridad. El ataque de un sonido percusivo es mucho más fuerte que su desvanecimiento. Utilizando un compresor se puede mimetizar subiendo el volumen del tiempo de caída y sostenido y reduciendo rápidamente el de desvanecimiento.

Finalmente, un compresor puede equilibrar la diferencia entre el sonido directo de las percusiones y sus reflejos, al rebotar contra las paredes dotando a estas de mayor intensidad. Un conjunto de percusión en el exterior o en una habitación sin reverberación suena mucho más débil que uno en una sala rica en reflejos.