viernes, 2 de agosto de 2013

Puertas de Ruido y Expansores

Puertas de Ruido (Noise Gate)

Las puertas de ruido se emplean para deshacernos de ruidos no deseados en la señal.
Un ejemplo típico es aplicar una puerta a la señal proveniente de un amplificador de guitarra, para eliminar el ruido eléctrico en los pasajes donde no se está tocando.

Otro uso muy común es en los micros de los timbales de una batería acústica. Cuando no se están tocando los toms, la señal proveniente de estos micrófonos tiende a emborronar el sonido global del instrumento. Una puerta de ruido en cada micro nos permite deshacernos de esa señal no deseada, permitiendo el paso sólo cuando los timbales son golpeados y la señal sobrepasa el threshold.


Estos procesadores también pueden utilizarse para efectos creativos. Como veremos en el próximo número, la Gated Reverb es un efecto que estuvo muy de moda en los años 80, dando un sonido característico a las baterías de esa época.

Expansores

En ocasiones las puertas trabajan de un modo muy abrupto, y es preferible disminuir el nivel del ruido en lugar de eliminarlo por completo para obtener un resultado más natural.

Si queremos deshacernos de las respiraciones y pequeños ruidos de labios en las voces, un expansor es lo ideal. Permite reducir varios dB estos ruidos, pero sin llegar a eliminarlos del todo, algo que resulta demasiado artificial.


PROCESADO SIDECHAIN

Hasta ahora hemos atacado estos procesadores con la misma señal que íbamos a comprimir o expandir pero... ¿qué tal comprimir una señal en función de otra? A esto se le denomina procesado sidechain y a la señal que regula el procesador se le denomina key signal.

Cuando entramos en el campo del procesado sidechain, los usos creativos de los procesadores de dinámica se disparan.
Por ejemplo, una forma de mejorar el groove de la batería es aplicar un expansor disparado por la caja a los micrófonos situados encima de la batería (overheads). Usando una pequeña reducción (1 ó 2 dB), conseguiremos que los overheads incrementen ligeramente su nivel en cada golpe de caja, aumentando la contundencia de la misma y añadiendo un nuevo elemento rítmico a la interpretación.

De manera similar podemos mejorar la interacción entre el bombo y el bajo. Si algunas de las notas del bajo se han ido un poco y no se escuchan exactamente al unísono con el bombo, podemos colocar un expansor en la pista del bajo y dispararlo con el bombo. De nuevo emplearemos una pequeña reducción (1 ó 2 dB) para que cada vez que actúe el bombo, el bajo aumente ligeramente su nivel, dando la impresión de que trabajan perfectamente al unísono.

En ocasiones la propia señal key es procesada. Si en el ejemplo anterior la pista de bombo contuviera también golpes de caja, podríamos filtrar por debajo de 200 Hz la señal enviada al expansor para que sólo respondiera a los golpes del bombo.
De hecho, un de-esser no es más que un compresor disparado por la propia voz, pero habiendo filtrado previamente la señal key de tal forma que el procesador sólo responda a las frecuencias de la sibilancia (en torno a 6-10 kHz).

Siguiendo el hilo del procesado sidechain pasamos al ejemplo de audio. Hemos seleccionado una técnica denominada Ducking dependiente en frecuencia.


Roger Montejano

Tipos de Compresión

COMPRESIÓN EN PARALELO

Cuando se desean obtener los beneficios de la compresión sin que ésta resulte excesivamente evidente, un recurso muy útil es la compresión en paralelo.

Esta técnica consiste en enviar una copia de la señal que queremos procesar a un compresor y aplicarle unos parámetros generalmente algo agresivos. El resultado se mezcla con el sonido original, de tal forma que se escucha la compresión pero no tan claramente como si la hubiéramos aplicado sobre el sonido original.

Prueba a hacer un envío del bombo y la caja a un canal auxiliar, aplica una buena dosis de compresión y después realza el sonido comprimido en torno a 180 Hz y alrededor de 10 kHz. Cuando lo mezcles con las pistas originales el sonido habrá ganado en cuerpo, brillo y fuerza. Ojo, puede ser adictivo.

COMPRESORES MULTIBANDA

Estos procesadores están formados por varios compresores, cada uno de ellos trabajando en un rango de frecuencias distinto.

En función de cuánto comprimamos o expandamos cada una de las bandas, estaremos aplicando cierta ecualización, pero además controlando la dinámica de la señal.
Los compresores multibanda son una herramienta muy potente. Se suelen usar en la etapa de masterización, aunque no es extraño emplearlos en algún instrumento durante la mezcla, cuando sólo con ecualizadores no se obtiene el balance tonal deseado.

Roger Montejano

Procesadores de Dinámica

Los primeros equipos capaces de controlar el margen dinámico de una señal surgieron en el campo de la telefonía. Se utilizaban para evitar que la amplitud de la señal telefónica superara ciertos límites (limitadores) o para contener la señal en los puntos más altos a la vez que se elevaba en los puntos más bajos (compresores), obteniendo una señal con un nivel aparente más elevado.

Poco tiempo después se comenzó a emplear este tipo de dispositivos en la industria de la grabación musical y hoy en día prácticamente cualquier disco comercial utiliza procesadores de dinámica de algún tipo.

A pesar de este uso tan extendido, hay técnicos que están en contra del uso de estos procesadores, especialmente de los compresores, si bien hay otros que los consideran una herramienta indispensable en su trabajo diario.
Sea cual sea el bando en el que nos encontremos, lo cierto es que en los últimos años la guerra por "sonar más alto que los demás" a disparado el uso de limitadores y compresores, haciendo incluso que la temida -y algo mítica- "distorsión entre muestras" (inter-sample peaking) sea una realidad en algunos discos.


Funcionamiento Básico
Todos los procesadores de dinámica trabajan sobre el mismo principio. Se establece un umbral de amplitud (threshold), y el dispositivo reduce la amplitud de la señal en función de dónde se encuentre dicha señal respecto del umbral: los compresores y limitadores actúan cuando la señal sobrepasa el thresold, y las puertas y expansores lo hacen cuando está por debajo de él.
Para determinar cuánto reducir el nivel se fija un Ratio del tipo A:B, donde A es el nivel a la entrada y B el nivel a la salida.
Por ejemplo, en un compresor con un umbral de -6dB y un ratio de 4:1, una señal con un nivel de entrada de -7dB pasará inalterada por el dispositivo, ya que éste no actúa al no haberse superado el umbral. Sin embargo, si la señal alcanza los -4dB a la entrada, el exceso de 2dB por encima del threshold se reducirá en proporción de 4 a 1.

Podemos decir que la única diferencia entre un compresor y un limitador es el ratio. Cuando se fijan ratios de 10:1 o superiores se suele considerar que estamos limitando la señal, y por debajo de esas relaciones se habla de compresión.

De manera similar, las puertas se usan para eliminar la señal por debajo del umbral, mientras que los expansores la atenúan.


Otros Parámetros

Makeup Gain
Muchas veces el uso de un compresor reduce el nivel general de la señal, haciendo que parezca más débil. La Makeup Gain es una ganancia a la salida del compresor que permite devolver la señal al nivel aparente que tenía antes del procesado.

Attack y Release time
El tiempo de ataque, generalmente en milisegundos, es el tiempo que el procesador tarda en empezar a atenuar la señal una vez se ha excedido el umbral, y el tiempo de release indica el periodo que continúa activo aún cuando la señal ha vuelto por debajo del threshold.

Estos dos parámetros son muy importantes, ya que determinan sobre qué sección de la envolvente de la forma de onda aplicamos la reducción de amplitud, definiendo por tanto el comportamiento del procesador.

Los tiempos de ataque y release cortos actúan sobre los transitorios de la señal. Reducir estos picos rápidos de amplitud permite, por ejemplo, elevar el nivel del resto de la señal sin riesgo de clipping.

Si empleamos tiempos de ataque más largos, permitimos que los transitorios pasen sin ser comprimidos, y se actúa sobre el resto de la señal, aumentando la diferencia entre el nivel de pico y el nivel medio de la señal. Este aumento provoca la sensación subjetiva de que nuestra señal es más fuerte y agresiva.

Roger Montejano