Problemas al Grabar la Batería

De todos los instrumentos, la batería es seguramente el más difícil de grabar. La diversidad de timbres y la proximidad de los instrumentos que la componen son un verdadero reto para el ingeniero. El músico que toca la batería sabe también que en el estudio es donde se cuenta con los medios necesarios para explotar al máximo la calidad de su instrumento, por lo que acostumbra a confiar su sonido a la pericia del técnico. Si a todo esto le sumamos el hecho de que la batería es una de las partes más importantes de la música actual, nos vemos en la necesidad de dominar las técnicas de grabación de este gran instrumento. Todas estas técnicas nos permitirán modificar drásticamente el sonido y el carácter del instrumento, por lo que es fácil caer en tentaciones “tecnológicas” y manipular en exceso el sonido. La norma debe ser: “No complicar nunca el trabajo más de lo necesario”.

Se ha de considerar siempre la función y el carácter específico de la batería en la música que se va a grabar y planificar la forma más sencilla de conseguirlo. Así, por ejemplo, si se busca un sonido acústico (como el Jazz) es inútil gastar tiempo y esfuerzo en una microfonía selectiva, o en un procesamiento complejo de la señal, porque al hacerlo la batería tomaría un carácter precisamente opuesto al deseado.

Sonido Acústico Vs. Sonido Seco

El batería está acostumbrado a oír su instrumento con la acústica del entorno. Cuando, por ejemplo, golpea la caja, lo primero que oye es el sonido directo de dicha caja al que se le suman en intervalos de 3 a 30 ms (milisegundos, 1:1000s) las primeras reflexiones (ER o Early Reflections) que provienen primero del suelo, luego del techo y por fin de las cuatro paredes. Debido a que el oído humano no puede diferenciar bien sonidos que se repiten en menos de 30 ms, el batería oye las ER como parte inherente del sonido de la caja (Fig 1).

Figura 1. El sonido de la caja, mostrando las ER.

Por ello no es de extrañar que, cuando colocamos un micro próximo a la caja, al batería no le guste el sonido porque no esta acostumbrado al sonido seco (también llamado “próximo”) de su instrumento. Si esto le pasa al batería, imaginar lo que dirán el resto de músicos que todavía están más alejados de la caja y para los cuales las ER pueden llegar a constituir el 85% del sonido de la batería.

Infiltraciones

Cuando se colocan dos micros a dos instrumentos que están muy próximos, dichos micros no sólo captan el sonido de su instrumento sino también el del instrumento adyacente. Estas infiltraciones sonoras pueden ser un gran problema ya que nos pueden impedir el control individual de los dos sonidos y oscurecer (quitar claridad) la mezcla final. (Fig 2)

Figura 2. Infiltraciones sonoras.

Las infiltraciones “leakage” son especialmente importantes en la batería donde se colocan un mínimo de 7 micros a instrumentos muy próximos entre sí y que, además, tienen diferentes volúmenes. Así por ejemplo, el charles o hit-hat, que genera un sonido delicado y suave, se encuentra muy próximo a la caja que genera volúmenes muy altos (Fig 3).

Figura 3. Infiltración de la caja en el micro del charles.

Cuando nos adentremos en cada instrumento que la componen, veremos las diferentes técnicas para solucionar estos tipos de problemas.

Vibración de las Membranas

Al igual que al tirar una piedra en un estanque, cuando golpeamos la caja, las ondas se desplazan por la membrana a partir del punto del impacto hasta rebotar en el aro de la caja y volver en sentido contrario.

Si golpeamos exactamente en el centro, la membrana se deforma en una curva simple equidistante del aro (Fig. 4). Esta deformación recibe el nombre de “Primer Modo” y es la deformación más simple posible. En este tipo de vibración la tonalidad del sonido viene determinada por la fundamental de la membrana.

Figura 4. Primer modo.

Si golpeamos a un sexto del diámetro de la membrana, la deformación rebotará antes en el extremo del aro más cercano, de forma que la membrana no sólo genera la fundamental con su primer modo sino también un segundo modo que superpone un sonido más agudo al original (Fig. 5).

Figura 5. Segundo modo.

Al golpear a un décimo del diámetro se genera una nueva vibración de tercer modo que suma otro sonido aún más agudo (Fig. 6).

Figura 6. Tercer modo.

Al contrario de lo que ocurre con otros instrumentos, estos sonidos de resonancia no siguen una relación armónica directa, sino que su relación varía en función de la tensión, elasticidad y densidad de la membrana, así como de la cantidad de volumen de aire encerrado dentro de la caja. Estos factores afectan las proporciones de vibración de los modos, produciendo que en cada uno de ellos algunos puntos de la membrana vibren enérgicamente (nodo) mientras que otros permanezcan prácticamente fijos (antinodos).

Aparte de este tipo de ondas, existe un segundo tipo independiente a las primeras que se desplazan a lo largo del perímetro de la caja, cerca del aro. Estas ondas producen nuevas resonancias cuya distribución recuerda los trozos de una tarta.

Figura 7. Resonancias circulares de tercer modo.

Para un oyente que está alejado, todas estas vibraciones se mezclan en un único sonido. En cambio, cuando colocamos un micro cerca de la membrana, el sonido es muy diferente porque el micro capta preferentemente la resonancia que tiene justo enfrente.

Resonancias Internas

El sonido de la batería no sólo depende de las membranas. El bombo, la caja y los timbales (llamados en general “tambores”) contienen un volumen interno de aire y unos materiales específicos que también aportan riqueza al sonido, básicamente de tres formas:

a) Tamaño del tambor

El tamaño de la caja implica cual es la fundamental de resonancia interna. Esta frecuencia fundamental primaria tiene también un segundo, tercer y cuarto armónico que en diferentes proporciones, se suman a la primera. Así pues, una caja estrecha tendrá un sonido agudo mientras que una caja ancha tendrá un sonido más grave y profundo.

Figura 8. Cuerpo de la caja.

b) Naturaleza del tambor

El “color” (característica tímbrica) depende también de la naturaleza del tambor (por ejemplo, si es de metal, madera o plástico), así como de su grosor y densidad.

c) Membranas Dobles

Algunos tambores tienen doble membrana. Esto hace que el sonido sea más fuerte y que aparezcan unas nuevas resonancias. Por eso una buena opción es poner una sordina (atenuador) a una de las dos membranas, lo que produce no sólo una envolvente más corta sino también un sonido más agudo.

Plan de Trabajo

Como podéis ver, la batería es un instrumento verdaderamente complejo. Para solucionar todos estos problemas os propongo que sigáis la rutina de trabajo que a continuación os esquematizo. A lo largo de este texto aplicaremos esta rutina para todos los instrumentos que componen la batería.

• Optimizar el sonido del instrumento (Afinar y eliminar resonancias mecánicas).

• Microfonía (Qué micros y Cómo utilizarlos).

• Ecualización Destructiva (Eliminar resonancias).

• Puerta de Ruido/ Expansor (Eliminar infiltraciones).

Así conseguiremos un sonido neutro y correcto, a partir del cual podremos procesar la señal para darle el carácter artístico que encaje con el estilo de la música (Procesos Constructivos).

• Compresión Constructiva.

• Ecualización Constructiva.

• Procesadores de Tiempo (Reverberaciones, Delays y Moduladores).

Estos tres últimos pasos los aplicaremos preferiblemente durante la mezcla final. En cualquier caso, algunos ingenieros realizan algunas de estas técnicas constructivas (por ejemplo, compresión) durante la grabación con el objeto de reforzar algún carácter del instrumento. Más adelante veremos algunas de estas aplicaciones, pero recordar que una vez que hayamos modificado la señal, no siempre podremos volverla a modificar para que quede como estaba antes. Es por ello que es más recomendable aplicar estos procedimientos constructivos (también llamados artísticos) al hacer la mezcla (Fig 9).

Figura 9. Esquema de grabación de la batería.

Fuente: Xavier Soler