Masterizando con Stephen Marsh

Stephen Marsh tiene una discografía que se extiende por páginas y se lee como un Quién es Quién del mundo del entretenimiento. Además de masterizar a todos, desde Jars Of Clay hasta Keb' Mo', Ben Harper hasta The Donnas y Jeff Beck hasta Los Lobos, su experiencia en masterización ha adornado docenas de bandas sonoras de películas y televisión como Veronica Mars , X-Men: Days Of Future Past, Elf y Life Of Pi. Tuvimos una gran charla con él y aprendimos su historia, sus métodos y sus sugerencias para los lectores que quieran intentar masterizar sus propios temas.

¿Puedes resumir tu trayectoria? ¿Dónde empezaste y cómo acabaste con tu propio local, con tu nombre en la puerta?

Stephen Marsh: Crecí en Nueva York y me mudé a Los Ángeles cuando tenía 19 años, sin conocer a nadie, y respondí a un anuncio en un tablón de anuncios de un estudio que buscaba un encargado de producción. Se trataba de Sony Music Studios. A los tres o cuatro meses de empezar a trabajar como encargado de producción, despidieron al chico que trabajaba de noche en la sala de masterización y luego me dijeron con el proverbial dicho: "Oye, chico, ¿quieres una oportunidad de triunfar?". Se trataba simplemente de grabar clones de cinta en mitad de la noche, pero era genial porque pude examinar y escuchar los másteres digitales de álbumes completamente preparados de todos los ingenieros más importantes que trabajaban para Sony Music Labels en ese momento.

En su mayor parte, la clonación digital consiste en la comprobación de datos, de modo que puedes pasarlos por una mesa de mezclas, hacer un poco de ecualización y experimentar con cosas mientras se ejecutan. Podía escuchar la reproducción de la noche del nuevo disco de Pearl Jam y aprender a escuchar y a entender exactamente qué era y qué no era la masterización. Descubrí que tenía cierta predisposición a ello, así que me convertí en aprendiz de un tipo llamado David Mitson y trabajé para él durante unos siete años.

A finales de 2001, Sony cerró la operación de la Costa Oeste; dos personas más y yo compramos todas las instalaciones y el personal, y montamos una nueva instalación llamada Threshold. Después, me deshice de la operación de masterización. Eso fue hace unos ocho años, creo, y ahí fue donde empezó Marsh Mastering.

¿Hiciste entonces algún tipo de ingeniería tradicional a lo largo del camino?

Siempre me ha gustado la masterización. Toqué en grupos cuando era niño y siempre fui el técnico de la banda que manejaba el sistema de sonido, así que esa fue mi experiencia con la ingeniería. Tuve mucha suerte de poder convertir eso en una carrera.

Eres el cuarto ingeniero de masterización que he entrevistado a lo largo de los años, y sólo uno de ellos, Trevor Sadler (diciembre de 2007), empezó como ingeniero de mezcla y seguimiento. Entrevisté a Howie Weinberg hace dos años; empezó como ingeniero de masterización, y lo mismo ocurre con John Davis, que acaba de remasterizar el catálogo de Led Zeppelin.

Ahora mismo tengo las tres primeras remasterizaciones de Zeppelin a un metro de distancia. Me quedé realmente impresionado con lo que hicieron y he escuchado esos discos desde que era un niño. Sé que todo el mundo lo dice, pero escuché cosas nuevas que nunca había escuchado antes, ¡y eso me encanta!

¿Cuál es tu flujo de trabajo habitual? ¿Empiezas con un determinado ecualizador o con un determinado flujo de señal?

¿Cómo una receta sónica? Es un poco raro porque no lo hago. Quiero decir en broma que la forma en que toco una consola de masterización es la misma que solía tocar la batería: me siento detrás de ella y reacciono musicalmente a lo que escucho. Es todo algo natural. Una de las bellezas de trabajar en una sala donde conoces muy bien el equipo es que no piensas en "¿cómo voy a hacer lo que estoy haciendo?", en lugar de eso, solo piensas "¿qué quiero hacer?" y la masterización se convierte en posibilidades, no en desafíos.

Entonces, ¿cuál es el primer paso cuando se inicia un nuevo proyecto?

Aquí trabajamos todo en alta resolución. Así que, incluso si viene en 16/44.1, lo primero que hago es aumentarlo con un proceso algorítmico a una resolución más alta, normalmente 24/88.2. De esta manera, cualquier procesamiento digital que haga obtiene el doble de resolución matemática y se captura de nuevo a una resolución más alta también después de pasar por la consola. Normalmente trabajamos con Pro Tools y, a veces, usamos convertidores Prism, a veces usamos Burls; también solíamos usar Apogees.

Toda mi ecualización se produce antes de la compresión. Francamente, no sé si eso es "correcto" o "incorrecto" y no tengo una opinión al respecto. Es simplemente la forma en que siempre he trabajado.

Ese parece ser el consenso general que he encontrado con la mayoría de los ingenieros de masterización que conozco: EQ > compresor > limitador.

En apariencia, eso es con lo que trabajo hoy en día. En mi último lugar tenía una consola mucho más grande y elaborada. Pasé los primeros diez años de mi carrera agregando equipos, y pasé los últimos diez años de mi carrera quitándoles lo que necesitaba. A veces, solo quieres decir: "Bueno, necesita 8K, y aquí está el 8K que tengo". A veces, los límites te dan poder.

Recientemente sacamos todo el material digital de baja resolución de la mesa. Si no llega a 24/192, simplemente no lo quiero en la sala. No quiero cuellos de botella, quiero hacer todo el trabajo de la forma más dinámica posible. Preferiría que todo llegara a DSD, pero supongo que vivo en un mundo de fantasía en ese sentido. [ risas ]

Hago toda mi ecualización antes de la compresión, primero un ecualizador de tubo EAR y luego un ecualizador GML discreto. El GML también está envuelto a través de mi red Mid/Side y puede ir tanto a la izquierda como a la derecha o M/S. Steve Firlotte de Inward Connections me construyó un control de esparcidor EMI modificado, que está en la cadena. Tengo dos filtros elípticos diferentes para sumar a mono y un limitador Maselec. Para un compresor de estilo SSL, la repetibilidad, la infalibilidad y la ganancia limpia que puedes obtener de este dispositivo son asombrosas. Me encanta.

¿Cómo se relaciona todo esto? ¿Cuál es tu consola de masterización?

Todo está alojado en una mesa Argosy y la sección central está hecha a medida por Steve Firlotte de Inward. Yo diría que es su versión de Avocet o Dangerous, aunque este diseño en realidad es anterior a ambas piezas. También ha hecho todas mis modificaciones. Todo el equipo está [cableado] punto a punto sin bahía de conexión. Hay un punto de conexión XLR principal para entrar en la parte delantera de la mesa y hay otro para salir de la mesa. Todo lo que necesita ser puenteado tiene derivaciones de relé conmutables, y hay medidores VU en el extremo frontal, VU en el extremo posterior y luego VU en el programa principal. Así que puedo monitorear prácticamente todo lo que está sucediendo en el estudio, desde cualquier posición.

La mayor parte del escritorio funciona con corriente continua; hay un par de piezas en las que las fuentes de alimentación todavía están en las unidades, principalmente el convertidor Burl. Todo lo demás se ha conectado de forma remota, solo para mantenerlo limpio, y la mayoría de las fuentes de alimentación se encuentran en otra área. Mantiene la habitación realmente fresca; aquí casi no usamos aire acondicionado.

Tenemos un Studer y un Ampex, y si los decks analógicos están funcionando al máximo haciendo transferencias, se calienta un poco. ¡Pero se calienta un poco más cada vez que encendemos la tecnología de 1976!

El único otro equipo analógico que debo mencionar, que acaba de agregarse a la mesa, es un xfilter [elysia].

Lo revisé y me gustó mucho.

En realidad, no tenía un dispositivo para filtrar el ruido de baja frecuencia. Si se trata de PCM, puedo hacerlo en la caja, pero si se trata de DSD, no tengo la capacidad de procesarlo en absoluto una vez que lo he capturado. Todavía estoy aprendiendo lo que puede hacer, cuáles son sus fortalezas y sus debilidades, pero es divertido.

Entonces, ¿qué es lo que recuperas?

Si es PCM, lo capturo en Pro Tools, si es DSD, lo capturo en Merging Technologies Pyramix.

Hablemos de plugins…

Soy bastante de la vieja escuela en lo que se refiere a plugins. Todavía utilizo un Waves L2 de vez en cuando.

¡Ja! ¡Se acabó la entrevista! [ Ambos se ríen ]

Obtengo la mayor parte de la ganancia que necesito de mi mesa a través de la etapa de ganancia y los transformadores, así que realmente la utilizo para evitar los overs. Utilizo como seis o siete décimas de dB, que es lo típico de la forma en que utilizo el hardware.

Tuve un L2 de hardware en mi mesa durante años, cuando salió por primera vez, como en 1999 o 2000, y cuando las guerras de niveles realmente comenzaron, comenzamos a obtener 2 y 3, a veces hasta 4 dB de él. Eso es demasiado; comienzas a absorber toda la dimensión de la canción. No es que sea un fallo del complemento, es solo que eso es lo que tiene que hacer para darte nivel de forma gratuita, básicamente. Ahora volvimos a usarlo de manera muy mínima y funciona en esa capacidad. También tengo un par de complementos más que he usado de Massey e iZotope, y tengo el compresor Elysia Alpha.

Yo uso ese, es muy suave para un compresor plugin.

Todavía estoy experimentando con esto. Tengo problemas para saber hasta dónde girar las perillas de un plugin. Puedo girar la perilla de un equipo analógico y escucharlo directamente, pero muchas veces el plugin tendrá funciones o botones que no sé inherentemente para qué sirven. Es un botón de elevación, o es un botón de derivación, o es un botón de piso...

En cuanto al hardware, cuando ajusto un filtro de corte bajo y reduzco los graves, entiendo que está haciendo subir un pico haciendo depresiones a su alrededor. En muchos casos, no tengo esa habilidad con los plugins, así que no sé hasta dónde girar las cosas y tengo que experimentar mucho.

¿Cuál es su cadena de monitoreo? ¿Trabaja solo con un conjunto de monitores o tiene varios conjuntos?

Tengo tres. Tengo altavoces principales PMC, IB1, que tengo desde hace mucho tiempo, con un par de amplificadores Bryston 7BST. Tengo un conjunto de PreSonus Sceptres que usamos como medios de campo y también tengo un conjunto de Avantone Mixcubes. Básicamente, paso el 80% de mi tiempo con los PMC.

 

¿Cubos de mezcla en una sala de masterización? Normalmente los veo en salas de mezcla.

Una vez que la gente comenzó a escuchar música a través de sus teléfonos móviles, altavoces de portátiles y auriculares, se volvió imperativo y obligatorio para cualquier ingeniero de masterización que preparara cosas para distribución comercial saber cómo sonaba en sistemas de un solo controlador con rango limitado.

¿Y qué me dices del género musical? ¿Tienes alguna especialidad? ¿Hay algún estilo en el que digas: “Sí, eso no es para mí”?

En cuanto a géneros, trabajo en casi cualquier cosa. Durante mi infancia pasé por todas las etapas que puedas nombrar: escuchaba mucho rock, hard rock, metal, rap y hip-hop... Nunca me metí mucho en la música dance, pero escuchaba Top 40; escuchaba lo que sonaba en la radio y siempre lo he hecho. Estudiaba y escuchaba jazz.

He hecho de todo, desde Peter Paul And Mary hasta Skrillex, y me siento cómodo trabajando en casi cualquier género. Si no estoy familiarizado con un género o subgénero con sonidos intrínsecos y firmas sonoras, puedo aprender. Siempre considero mi trabajo como un traductor de sonido.

Actualmente, mi trabajo se centra principalmente en las bandas sonoras y las partituras, por lo que hago mucho trabajo de orquesta y de compilación, que incorpora todos los géneros conocidos por el hombre, según la película. Y hago muchas remasterizaciones, en las que trabajamos principalmente con SACD. También hemos masterizado en formato digital de alta resolución para el corte en vinilo, y eso se está volviendo cada vez más popular.

El vinilo de origen digital parece ser un tema muy debatido en los foros en estos momentos.

Hoy en día, una gran cantidad de vinilos realmente buenos (ya sea que la gente quiera aceptarlo o no) se están reproduciendo en formato digital de alta resolución.

Cuando hablé con John Davis sobre la masterización del vinilo de Led Zeppelin, le planteé la cuestión de cortar directamente de las cintas analógicas originales, y él mencionó que no se podía cortar el vinilo de ellas. Hay cortes y puntos de edición erróneos...

Golpes, sobresaltos, saltos. Sí, absolutamente cierto.

Uno de tus trabajos es remasterizar álbumes clásicos muy conocidos y apreciados para Audio Fidelity (audiofidelity.net), donde trabajas con el productor de reediciones e ingeniero de masterización Steve Hoffman. ¿Cómo es eso?

En esa situación, él se concentra realmente en la producción y la creatividad. Eso me permite ser mucho más práctico y operar simplemente como ingeniero. Él dice una frecuencia y dice: "Oye, dame 2 dB a 50 Hz" o algo así, o "Creo que necesita esto y esto", y yo ejecuto esas cosas básicamente de la mejor manera que me parece adecuada en el escritorio. Entonces, en lugar de idear la receta y luego probarla, simplemente mezclo los ingredientes que me han dado en las cantidades adecuadas y luego los pruebo. Es una experiencia diferente para mí y la disfruto muchísimo.

¿Abordas las remasterizaciones de forma diferente a los clientes con proyectos actuales?

No utilizamos ningún tipo de compresión y no hay nada que tenga un "-imager" o un "-izer" o un "-esser" en la cadena de señal. Es solo ecualización, ganancia y el sonido de la mesa. Así que, en ese sentido, nuestra paleta de lo que podemos hacer es muy limitada.

De vez en cuando, hay que hacer otras parodias. Si tienes una cinta en la que el máster ha sido editado a partir de múltiples tomas y está fuera de la cinta analógica, probablemente tendrás un carácter de acimut ligeramente diferente en cada fragmento de esa cinta. Entonces tienes que hacerlo en trozos, porque tienes que alinear el acimut para cada una de esas pequeñas secciones y luego volver a juntarlo todo. Eso puede ser divertido. ¡No!

¿Alguna vez has tenido momentos similares a los que describe John Davis con las frecuencias bajas del bajo y el bombo que se encuentran en las cintas de Zeppelin, donde pones una cinta maestra y escuchas algo que nunca habías escuchado antes? Si es así, ¿lo dejas así o tú y Steve preferís que suene como el vinilo antiguo?

¡Ah, sí! ¡Escuchamos todo tipo de cosas diferentes! Steve realmente toma cada cinta maestra tal como viene y las trata como son, pero siempre tiene referencias disponibles.

Con antelación, cargaré los lanzamientos anteriores en CD como referencia. Si ha habido una remasterización anterior, intentaremos localizarla. Los sellos con los que trabajamos son muy buenos; si ya ha habido cuatro lanzamientos, intentarán conseguirnos cuatro lanzamientos. También son muy buenos a la hora de conseguirnos vinilos originales de primera impresión de casi todo lo que hacemos de la era del vinilo.

Entonces escucho todo eso y, a veces, cargo algunas muestras y durante una sesión señalo si hay algo que no encaja. Por ejemplo, si cada lanzamiento de CD es muy brillante pero las cintas maestras son muy oscuras, él escucha y dice: "¿Es brillante porque se enfatizó? ¿Es brillante porque los conversores A/D originales eran brillantes? ¿Es porque era 1983 y todos estaban drogados con cocaína? ¿Hay algo que lo explique?" [ risas ]

Lo divertido para mí de las cintas maestras originales es cuando escuchas los finales de las canciones sin los fundidos. Es como decir: "¡Nunca supe que había otros ocho compases de solo después de eso!". Es divertido escuchar ese tipo de cosas a veces, y ocasionalmente se nos permite dejar ese tipo de cosas, pero en la mayoría de los casos tengo que hacer fundidos para que coincidan con el lanzamiento original.

La otra cosa que hacemos específicamente para las reediciones de la era del vinilo es que queremos que la experiencia de escucha sea similar, por lo que en realidad ponemos seis o siete segundos de silencio entre lo que era el Lado A y el Lado B. Y eso es para honrar la visión original del artista; los artistas nunca tuvieron la intención de que el Lado B, la Pista 1, se reprodujera dos segundos después del final del Lado A. Se suponía que habría un cambio de disco. Entonces, en cierto sentido, quieres tratarlos como mitades. Eso lo digo yo, no necesariamente Steve. Es una especie de racionalización de por qué lo hacemos de esa manera, y creo que suena a verdad.

Pasemos a algunas cuestiones prácticas. ¿Cuáles son algunos de los errores más comunes que la gente comete ahora y que te vuelven loco?

¿Te gustan las atrocidades sonoras? Creo que, si hay un problema constante, es no entender el concepto de nivel y equilibrio. Mezclar es escuchar de adentro hacia afuera; estás tomando todas las piezas individuales y creando el todo. Tus dos herramientas principales, antes que nada, son el nivel y el equilibrio. ¿Dónde se ubica algo en la mezcla? ¿Está aquí, está allá y qué tan fuerte es en relación con todo lo demás? Luego, tal vez agregues un poco de ecualización para hacer que algo destaque, pero todo eso es secundario.

Masterizar es escuchar desde fuera. Todo lo que hago afecta a toda la mezcla. Masterizar es la finalización del proceso de mezcla. No son dos cosas completamente separadas; a mi modo de ver, son dos funciones separadas de la misma cosa. Creo que en la mayoría de los casos, si tengo problemas con la mezcla es porque no han entendido que masterizar es la parte final de la mezcla y que no necesita sonar “como un disco terminado” antes de entrar aquí. De hecho, no debería, porque si lo llevas hasta el límite, no queda nada.

¿Tienes algún nivel que recomiendes? ¿La mezcla final debería dejar al menos 6 dB de margen dinámico, 12 dB o incluso 18 dB?

Manténgase alejado de la última parte de su convertidor digital, que suele ser de 6 dB. Básicamente, si tiene 6 dB de margen libre en sus mezclas, está en buena forma. Si necesito ajustar los niveles de salida, puedo ajustarlos. No necesito necesariamente ningún margen libre; eso es una especie de falacia, pero creo que es una falacia que sigue vigente por una buena razón. Si se mantiene alejado de esa parte superior de su convertidor cuando lo está capturando, generalmente estará mucho más seguro y tendrá un sonido mucho más limpio.

¿Prefieres tus sesiones presenciales o no presenciales?

Trabajo feliz de cualquier manera. En el caso de los proyectos sin supervisión, generalmente dedico un poco más de tiempo a esos proyectos porque no tengo a nadie en la sala para leer. ¡Diré que el momento en que me detengo es cuando se me pone la piel de gallina! En el caso de los proyectos con supervisión, hay algo especial en el hecho de que haya seres humanos creativos juntos en la misma sala... cualquiera que haya estado en un estudio y haya sentido esa magia antes, lo entiende. Es como un punto en el que no tienes que preguntarle a la persona sentada en el sofá detrás de ti si le gusta lo que escucha: puedes sentirlo.

Para terminar, me pregunto si podría dirigirse a los ingenieros de masterización en ciernes con los tres consejos de Stephen Marsh sobre qué hacer y no hacer.

¡Sí! Dos cosas que hacer y una que no hacer...

En primer lugar, comprenda su monitoreo, y no me refiero solo a cómo suenan sus parlantes. Comprenda cómo suenan en el entorno en el que los está escuchando. Escuche música que le guste y escúchela mucho. Luego, escuche también otras cosas. Porque la música de un determinado género tendrá un cierto tipo de carácter y no necesariamente revelará fallas en un sistema de parlantes hasta que haya escuchado mucho material de otros géneros.

En segundo lugar, si vas a comprar equipo, empieza por lo que te gusta y luego ve retrocediendo. Cuando hagas eso, descubrirás que lo último que terminas comprando son complementos o hardware de procesamiento. Después de los monitores, céntrate en los conversores. Luego, céntrate en el procesamiento. Cada pieza de equipo, cada complemento, tendrá sus puntos fuertes y débiles. La magia de la masterización es encontrar las piezas adecuadas que hagan lo que quieres hacer, encontrar exactamente lo que hacen mejor y usarlas solo para eso. Asegúrate de que todo en tu sala funcione perfectamente en conjunto, de modo que no estés pensando en las limitaciones que tienes, sino en las posibilidades que tienes.

En tercer lugar, ¡no hagas demasiado! Entiende que muchos de los álbumes mejor masterizados, que son venerados, tienen una banda de ecualización en cada canción. Escucha lo que necesita una canción y lo que no necesita, y haz solo lo mínimo que sea necesario para que realmente cante. Ah, y cuando todo lo demás falle, ¡prueba cosas nuevas! No tengas miedo de probar cosas nuevas, ¡así es como aprendemos! Escucha si se te pone la piel de gallina... ¡y luego detente !

Paul Vnuk Jr. - www.recordingmag.com - www.marshmastering.com