Como Mezclar el Bajo (grabado con caja de inyección)

A menudo, conseguir el sonido más grave es la diferencia entre una mezcla pulida y con un sonido profesional y una que nunca llega a desarrollar todo su potencial, y eso suele implicar capturar y mezclar un buen sonido de bajo. En ocasiones, un sonido de bajo DI limpio y sin adornos es exactamente lo que se desea en una mezcla. Pero incluso cuando el sonido de un altavoz microfoneado es el resultado sonoro preferido, muchas personas siguen optando inicialmente por grabar una señal "limpia" conectando el bajo a una caja DI o a la entrada de instrumento de alta impedancia de su interfaz de audio, ya que a menudo es la opción más pragmática.

¿Alguna vez tuviste problemas para lograr que un bajo con DI simple suene bien en una mezcla? Casi siempre es posible solucionarlo una vez que comprendes los problemas.

El uso de una DI permite una monitorización a bajo volumen o incluso silenciosa, por supuesto, pero también elimina la acústica de la sala como un factor a tener en cuenta. Esto suele ser útil porque los amplificadores de bajos y sus cajas de altavoces asociadas no son los elementos más fáciles de grabar con micrófonos, especialmente en salas pequeñas donde pueden producirse cancelaciones impredecibles debido a las interacciones entre los límites de la sala y las largas longitudes de onda involucradas. Además, una pista DI limpia ofrece la gama más amplia de opciones para modificar el sonido al mezclar.

Sin embargo, muchos músicos que graban parecen tener dificultades para conseguir que una parte de bajo con DI suene bien cuando está en una mezcla. Por eso, en este artículo, explicaré qué es lo que hace que un sonido de bajo con DI limpio sea un desafío y te mostraré algunas técnicas que deberían ayudarte a acercarte al tipo de resultado que puedes estar buscando en tus producciones. Si bien hay algunos modeladores de amplificadores, IR de altavoces y complementos de mejora de graves muy capaces disponibles, no los necesitarás para esto. Voy a utilizar solo complementos básicos como los ecualizadores y compresores disponibles en cualquier DAW, junto con algunas estrategias simples de edición y enrutamiento.

Supongo que ya tienes un proyecto con una sola pista mono de bajo grabado en DI y altavoces de monitorización o auriculares que te permiten escuchar una cantidad satisfactoria de graves cuando escuchas mezclas comerciales. Si no estás seguro de la precisión de tu monitorización, prueba a importar algunas pistas comerciales que suenen bien en tu DAW, instala un ecualizador configurado en plano en todas las bandas pero con la pantalla de espectro activa y examina la forma general de frecuencia del audio. Observa en particular dónde y con qué inclinación cae el extremo inferior y luego compara algunas de tus propias mezclas. Intenta lograr una forma de caída similar en líneas generales y no deberías terminar muy equivocado. En caso de duda, sé prudente: demasiados graves profundos siempre son más destructivos en una mezcla que muy pocos.

Diagnóstico

En primer lugar, consideremos el problema que estamos tratando de superar. Si utilizas un buen pedal simulador de amplificador/caja o un pedal DI específico para bajos con ecualizador y dinámica en la etapa de grabación y, lo que es crucial, consigues que todos los ajustes sean correctos, es posible que no tengas ningún problema, pero una pista DI simple por sí sola a menudo puede parecer un poco insulsa y con un sonido incompleto, especialmente en una mezcla con mucho ritmo o con un tempo acelerado. Esto se debe a que los bajos eléctricos se diseñaron originalmente para usarse con amplificadores y altavoces, y sin esos componentes el espectro DI directamente de la pastilla simplemente no es lo que estamos acostumbrados a escuchar. Normalmente, hay demasiado rango medio y el extremo de graves no tiene suficiente "golpe" y resonancia necesarios para una mezcla contemporánea.

Figura 1: Respuesta de frecuencia típica de un solo gabinete de altavoz de graves de 1x15.

Si comparas los gráficos de espectro promedio para dos tipos de combinaciones de amplificador y altavoz de bajo (Figuras 1 y 2) con el gráfico de un bajo Fender Precision capturado usando solo una caja DI limpia (Figura 3), puedes, literalmente, ver el problema. En el gráfico de altavoz 1x15, el área de rango medio de 500 Hz está más de 15 dB por debajo del pico en el área de graves que se encuentra alrededor de 150 Hz, mientras que para la señal DI esa diferencia es más bien de 5-6 dB. En el gráfico 4x10, la diferencia es incluso mayor (más de 20 dB). Afortunadamente, el bajo eléctrico no tiene un sonido acústico "natural" al que nuestros oídos puedan hacer referencia, por lo que podemos ser bastante radicales con el ecualizador y el procesamiento de dinámica para "doblarlo" en el tipo de forma que mejor se adapte a las necesidades de nuestras mezclas.

Figura 2: Respuesta de frecuencia típica de un solo gabinete de altavoz de graves de 4x10.

Otra razón por la que mezclar bajos, y especialmente bajos eléctricos con DI, es quizás un problema mayor ahora que en el pasado es que las expectativas han cambiado significativamente en las últimas décadas. Escuche grabaciones populares y comercialmente exitosas de finales de los años 60, durante los años 70 y principios de los 80, y a menudo oirá que el extremo del bajo va y viene un poco, según el rango en el que se esté tocando el bajo. En contraste, el bajo en las grabaciones modernas en casi cualquier género, y particularmente la cantidad de bajos profundos, es mucho más consistente y omnipresente, y las mezclas en las que el bajo no sustenta permanentemente la forma armónica y rítmica de la pista simplemente no parecen sonar profesionales.

Figura 3: El balance espectral promedio de un bajo Fender Precision con DI limpio.

Así pues, tenemos dos grandes cuestiones que abordar: una, la tonalidad fundamental, y la otra, la coherencia de la parte del bajo en la mezcla. Por supuesto, al debatir esta cuestión hay que aceptar que se puede buscar una amplia gama de resultados diferentes: el sonido de una línea de bajo eficaz puede variar enormemente, desde las profundidades sin agudos de una parte de bajo de reggae hasta el rechinido metálico del punk rock clásico. Aun así, es casi seguro que el papel musical del bajo será el mismo sea cual sea el contexto: combinarse con la batería para proporcionar el pulso rítmico de la pista, al tiempo que sustenta la estructura armónica de los acordes y las líneas superiores.

Consejos clave

Teniendo todo esto en mente, consideremos cuál es la mejor manera de abordar la mezcla de un bajo con DI. Hay muchas variables en juego (diferentes géneros, diferentes bajos, diferentes estilos de interpretación), por lo que no se puede garantizar absolutamente que nada funcione en todas las situaciones, pero comencemos con algunos consejos que son lo más parecido a una aplicación universal posible:

Mezcla siempre el bajo en contexto. Por supuesto, toca solo la parte para buscar notas o ruidos erróneos, pero el tono y el volumen deben decidirse junto con el resto de la instrumentación; lo que suene por sí solo es irrelevante.Debido a que el nivel de graves percibido puede variar significativamente con el volumen de reproducción, es útil mantener un nivel de monitoreo constante.

Al ecualizar en las octavas más bajas, intente utilizar solo un ecualizador de banda ancha (a menos que esté abordando un pico resonante o un punto muerto específico), ya que los cortes o aumentos de banda estrecha pueden comenzar a afectar los niveles de notas individuales en lugar de la tonalidad a frecuencias muy bajas.

Para corregir una reproducción desigual, opte por ediciones en lugar de compresión: si un compresor corrige el rendimiento, entonces no puede hacer lo que realmente necesita.

Si otras partes compiten con el bajo en los medios bajos, el bajo tiene que "ganar". Así que prepárate para quitarle espacio de frecuencia a otros instrumentos.

A veces, cuando una pista de bajo no funciona, no es culpa del sonido en absoluto, sino de la interpretación o de la parte que está mal y no podrás "arreglarla en la mezcla".

Probablemente habrás notado que mi lista no incluye el consejo "viejo y favorito" de asegurarte de que tu bajo y tu bombo se dirijan a diferentes áreas del espectro de graves. Ciertamente, si vas a marcar un pico de baja frecuencia significativo para ambas señales, querrás que esos picos estén en diferentes lugares. Pero ¿qué tal si simplemente no creas el problema en primer lugar? En mi opinión, es mejor apuntar a una señal de bajo extendida suavemente que pueda coexistir felizmente con el pico más bajo del bombo, donde sea que necesites colocarlo.

En una nota similar, si has consumido suficiente "consejos de Internet" sobre este tema, podrías imaginar que no puedes comenzar a mezclar una pista de bajo sin configurar el "ducking" del bombo. Pero necesitas una razón para usar el ducking. Los bombos de cuatro por compás combinados con un sonido de bajo sintetizado, grueso y muy cuantificado en una pista de bpm alto se pueden limpiar con un poco de ducking, y la compresión de cadena lateral también se puede usar como un efecto deliberado. Pero un bajo correctamente ecualizado realmente debería poder coexistir con el bombo, sin que ninguno tenga que empujar al otro fuera del camino; los momentos de "suma útil" se conservan como parte de la dinámica natural de la interpretación.

Consigue los graves correctos

Un buen sonido de bajo en tu mezcla comienza con un buen sonido de bajo, lo que requiere un buen bajo, uno que tenga una salida razonablemente uniforme tanto en las cuerdas como a lo largo del mástil. Muchos bajos tienen puntos calientes y también pueden tener puntos muertos. Entonces, ¿qué constituye una uniformidad "razonablemente" uniforme? Algo así como una falta general de resonancia hacia la parte inferior de una cuerda E grave, y especialmente una B grave en un bajo de cinco cuerdas, se puede solucionar con bastante facilidad. Pero, por ejemplo, un F sostenido grave que simplemente se apaga será problemático.

Los buenos músicos no solo aprenden las idiosincrasias de sus instrumentos: también aprenden a darle voz a una parte para grabarla. Si estás tocando un riff que involucra constantemente el Mi en el séptimo traste de la cuerda La, no ayuda que algunas de esas notas se toquen usando el Mi en el segundo traste de la cuerda Re en su lugar. Puede que funcione bien en el escenario, pero ese tipo de cambio de tonalidad es realmente notable en escuchas repetidas, particularmente bajo el microscopio de los procesos de grabación y masterización. Incluso en un instrumento realmente bueno, el cambio general de tonalidad entre las cuerdas Mi y La versus las más delgadas Re y Sol es algo que vale la pena tener en cuenta al preparar una parte de bajo para grabar. ¡Estoy seguro de que no soy el único ingeniero que ha reemplazado mediante edición todas las notas tocadas en la parte "incorrecta" del mástil por otras que suenan más consistentes de otras partes de la pista!

James Jamerson, el genio del bajo de Motown, siempre usó DI, pero su sonido es principalmente el resultado de las antiguas cuerdas flatwound que prefería y del silenciador de gomaespuma integrado en la cubierta del puente de su bajo Fender Precision. Si a eso le sumamos su técnica de tocar cada nota con un solo dedo de la mano derecha justo detrás de la gran cubierta cromada de la pastilla, obtenemos un sonido cálido y consistente que no es para nada típico de una DI.

Existe una consideración similar con respecto a la mano derecha del bajista (diestro), que se aplica igualmente tanto si toca con los dedos como con una púa. Las notas tocadas justo delante del puente tienen un ataque y una tonalidad muy diferentes a los tonos mucho más redondos que se obtienen al tocar con púa más cerca del final del mástil. Hay razones válidas por las que podría querer cambiar de una a otra durante una pista, pero, en general, no es útil si desea lograr un extremo inferior consistente en una mezcla.

Evitar cualquiera de los problemas anteriores ayuda mucho a simplificar la tarea de abordar los problemas tonales que abordaremos en un momento. Sin embargo, antes de comenzar a intentar mezclar, intente ordenar la pista con un poco de edición de DAW. Cualquier nota que sea obviamente demasiado alta o baja se puede aislar en regiones individuales y ajustar su ganancia para que su nivel sea más uniforme. No deje este trabajo en manos de un compresor, ya que se puede hacer mejor con la edición. Si los niveles están muy desfasados, entonces la tonalidad y la envolvente pueden sonar lo suficientemente diferentes como para justificar la sustitución de una nota de otra toma u otro punto de la interpretación. También vale la pena silenciar cualquier espacio significativo en la pista de bajos; incluso si no puede escuchar nada, a menudo habrá ruidos que podrían hacerse evidentes más tarde, como al aplicar alguna compresión del bus de mezcla.

Ecualizador correctivo y filtro de alto rendimiento

Me gusta empezar a darle forma al sonido de un bajo con DI con lo que llamo "ecualización correctiva". La Figura 4 es un gráfico de frecuencia que muestra la diferencia entre una señal de bajo pasivo con DI y el promedio de dos cajas de altavoces. Esto nos da un objetivo amplio para la ecualización que debería contrarrestar algunos de los problemas que describí anteriormente. Podemos sumar o restar de dicha curva más adelante, por razones tonales, pero esto casi siempre me lleva al área correcta con la que empezar. (En este nivel ampliado, los diferentes bajos no cambian mucho el resultado, por lo que se pueden ignorar como variable; incluso un instrumento de cinco cuerdas parece beneficiarse de este tratamiento).

Figura 4: El tipo de curva de ecualización "correctiva" que buscamos lograr para convertir nuestra señal DI limpia en algo más potente y consistente que funcione bien en una mezcla de música contemporánea.

Hay varias formas de llegar a algo parecido a la forma de respuesta general deseada, pero un complemento de ecualización de DAW estándar hace el trabajo perfectamente bien. Es importante tener en cuenta que, mientras se eleva la región de graves, se debe evitar crear un pico prominente allí. Se desea un ascenso y descenso suaves. Además, debido a que se está realzando donde hay mucha energía, conviene trabajar a niveles "seguros" que dejen mucho margen dinámico. ¡No comience este proceso con una pista de graves que ya alcance un pico cercano a 0 dBFS!

Sugerí anteriormente que la ecualización debería realizarse normalmente mientras se escucha el espectro de la mezcla en su totalidad, pero puedes comenzar a deshacerte de cualquier frecuencia baja espuria en modo solo. Incluso la energía de baja frecuencia inaudible consume espacio libre y puede afectar cualquier compresión que apliques. La fundamental de la E inferior en un bajo de cuatro cuerdas es de 41 Hz, por lo que, en teoría, no debería haber nada más bajo que eso, ¡pero a menudo lo hay! Así que acláralo con un filtro de paso alto (HPF) de 30 Hz a 12 o 18 dB por octava.

EQ en contexto

Una vez aplicado el filtro de paso alto, es hora de empezar a escuchar la parte en contexto (es decir, no en un solo). No estamos empezando una mezcla real aquí, pero necesitas crear un balance aproximado en el que nada sea lo suficientemente dinámico como para distraer. Por eso recomiendo crear un balance estático-fader que te permita escuchar el espectro general de la mezcla. Si tienes baterías individuales en pistas separadas, enrute todas a un subgrupo estéreo y coloque un compresor 2:1 en el bus, registrando un promedio de 2 a 3 dB de reducción de ganancia. Conecte en bus las teclas y las guitarras (y cualquier otro instrumento que no sea bajo) y agregue un compresor 2:1 similar. Enrute también todas las voces a su propio bus, comprimido de manera similar.

Configura un bucle de reproducción en una sección de la pista donde el bajo esté tocando algo razonablemente representativo de la parte en su conjunto y encuentra un nivel que te permita escucharlo de manera consistente sin que sea demasiado dominante. Comienzo mi ecualización de bajos cortando una gran parte del rango medio, quizás hasta -8dB alrededor de 500Hz, con un Q de 0,2. (Eso puede parecer mucho, y podemos volver a poner algo de eso más tarde, pero ayuda ser tan radical en esta etapa). También vamos a empujar los agudos reales hacia atrás, con una banda de estantería de -3dB desde aproximadamente 3kHz en adelante.

Aún deberías poder escuchar la parte de graves, pero ahora probablemente te parecerá anodina y poco interesante, así que a continuación, lograremos la parte de la forma que representa el peso y la resonancia del gabinete. Recuerda, queremos evitar un realce de banda estrecha, así que prefiero usar un Q de alrededor de 0,3, aumentando unos 4 dB, centrado en algún lugar entre 100 y 120 Hz. Esto debería combinarse con el corte de medios para producir una relación similar entre los graves y los medios como en los gráficos de altavoz-cabina, pero siempre requerirá un ajuste más fino en contexto.

Ahora tenemos tres parámetros clave con los que jugar: el realce de 100 Hz, el paso alto de 30 Hz y el corte de rango medio de 500 Hz. Si es necesario, vuelve a equilibrar los graves con el resto de la pista, de modo que estén en el nivel que crees que te gustaría escuchar en una mezcla final. Los valores óptimos dependerán de la instrumentación de la pista y del sonido de graves deseado, pero como regla general, al hacer ajustes, intenta mover lentamente la banda de 100 Hz entre aproximadamente 90 y 150 Hz, para ver si hay un punto en el que la parte de graves parece tener más protagonismo. Es posible que notes que ahora puedes escuchar fragmentos que antes se perdían un poco, por ejemplo. Si encuentras un punto en el que algo de eso sucede, ahí es donde debe estar el corazón del sonido de graves: para este bajo, en esta pista, en esta tonalidad. ¡Cambiar cualquiera de esas variables cambiará el resultado!

Si nada de esto parece funcionar, es posible que tengas un enmascaramiento de frecuencia importante. Prueba a aplicar un filtro de paso alto, ajustado a 50 Hz, al subgrupo de instrumentos. Vuelve a reproducir la pista y barre lentamente esta frecuencia de paso alto hacia arriba hasta que la parte de graves se vuelva más clara y consistentemente audible. En algún momento, eso está garantizado que sucederá. Por supuesto, habrás afectado negativamente al sonido de algunos de los otros instrumentos en el proceso, así que quita ese filtro de paso alto del bus de instrumentos y comienza a aplicar el mismo tipo de filtro, una pista a la vez, a los instrumentos individuales, inicialmente en solitario y luego en el contexto de la mezcla. Descubrirás que puedes aplicar un filtro de paso alto a algunos de ellos de manera bastante drástica sin cambiar realmente su contribución musical, y a otros no tanto.

Si el bajo se siente más cómodo ahora, es posible que desees volver a revisar el corte de rango medio. A veces, esto no necesitará ser tan profundo como en la respuesta "objetivo" de la Figura 4, pero a menudo se beneficia de ser más amplio. Intenta agregar una segunda banda una octava por encima de la primera, centrada en 1 kHz y atenuando aproximadamente 4 dB. La mayoría de los ecualizadores DAW tienen suficientes bandas para esto, pero si no es así, puedes usar dos instancias en serie; no tiene un efecto perjudicial en el sonido. Recuerda, la curva en la pantalla es la forma de los ajustes del ecualizador, mientras que lo que realmente nos interesa es la forma de la señal después del procesamiento. Por lo tanto, es la pantalla del analizador en tiempo real la que queremos que se parezca a la forma de la Figura 1 o 2, no la respuesta de los ajustes del ecualizador. (Si usas dos ecualizadores, asegúrate de consultar el analizador en la segunda instancia).

Ahora, para restaurar un poco la articulación, puedes hacerlo con un ecualizador de pico, quizás +3dB a 4 o 5 kHz con un Q de 0,70, buscando agregar lo suficiente para hacer que el extremo frontal de las notas sea más discernible, pero sin alterar la tonalidad general. Si quieres que los graves sean más prominentes, hay otro enfoque, quizás mejor. A menudo creo una pista de "superagudos", utilizando un envío auxiliar desde el canal para alimentar un excitador. (Para que esto funcione, tu DAW debe tener compensación automática de retardo de plug-in para buses auxiliares y debe estar activado). Configura el excitador para que emita "solo señal procesada", creando 10 o 12 dB de armónicos por encima de 2 o 3 kHz, según la cantidad de extremo superior que haya en la señal de graves original. Podemos utilizar esto para hacer que la línea de bajos se destaque o, con moderación, para añadir una especie de brillo a la mezcla final de bajos, sin hacerla subjetivamente mucho más brillante. Como proceso dinámico basado en la distorsión, seguirá la dinámica de la interpretación hasta cierto punto, creando quizás un efecto más útil que un aumento del ecualizador de gama alta.

Ajustes del compresor

Ahora, exploremos un poco la compresión para mantener el bajo más constante en la mezcla. Si no estás seguro de saber lo que estás haciendo con todos los parámetros en un compresor enchufable, probablemente sea seguro elegir un ajuste preestablecido de bajo y comenzar por bajar el umbral a 0 dB, de modo que el compresor inicialmente no haga nada en absoluto. Establece la relación en 2:1 (hemos nivelado previamente la pista con ediciones, por lo que no debería ser necesario más) y comienza a bajar el umbral, observando el medidor de reducción de ganancia para ver dónde comienza a actuar el compresor. Si ves más de 4 o 5 dB de forma regular, probablemente sea demasiado y deberías aumentar un poco el umbral.

El ajuste de ataque determina efectivamente cuánto de cada inicio de nota pasa antes de que el compresor reduzca la ganancia, y le permite dar forma al sonido final de manera bastante significativa. Un tiempo de ataque más lento enfatizará el transitorio inicial, mientras que un ataque rápido hará que todo parezca más suave. Pero si establece el ataque y la liberación demasiado rápidos, el compresor puede generar una distorsión audible. Si no está seguro, comience con un ataque de compromiso de 10 a 20 ms y una liberación automática. Si desea probar un ajuste de liberación manual, comience con aproximadamente 100 ms y escuche el resultado. El tiempo de liberación ideal, en contexto, suele ser uno que haya dejado de aplicar cualquier reducción de ganancia para el momento en que la siguiente nota golpea en cualquier patrón repetido regularmente, ya que eso maximizará la sonoridad. Pero también desea evitar cualquier alteración demasiado obvia de la envolvente de las notas (por ejemplo, una nota puede volverse más fuerte a medida que el compresor libera, cuando debería volverse ligeramente más silenciosa a medida que la nota se sostiene).

Algunos compresores enchufables ofrecen la posibilidad de elegir entre el modo pico y el modo RMS. El primero actúa rápidamente y es el más adecuado para controlar transitorios, pero como buscamos una consistencia de nivel a largo plazo, el ajuste RMS (que analiza un período de tiempo más largo para determinar un nivel promedio al que responder) se adapta mejor a nuestras necesidades. No obstante, no te preocupes si no puedes ver este parámetro en tu complemento; ¡lo que estés usando seguirá funcionando!

Líneas paralelas

Si sientes que la parte de bajo necesita incluso más consistencia en el nivel, prueba esto. Configura un compresor en un envío auxiliar y devuélvelo a un bus junto con la señal original, para que puedas controlar el nivel de ambos juntos una vez que hayas encontrado un equilibrio. Necesitas configuraciones bastante duras (por ejemplo, una relación 6:1 u 8:1, generando alrededor de 10dB de reducción de ganancia) o no tiene sentido hacerlo. La salida del compresor paralelo debe mezclarse debajo de la señal principal, teniendo el efecto audible de elevar el nivel de los elementos más silenciosos en el sonido, mientras que deja cualquier dinámica en la interpretación real prácticamente sin cambios; la pista principal siempre dominará en cualquier nota acentuada. Para este tipo de compresión paralela, los tiempos de ataque y liberación rápidos funcionan mejor: ya habrá un transitorio audible en la pista principal, y la liberación rápida es lo que elevará más el nivel de los elementos más silenciosos.

Muchos compresores plug-in incluyen un control de mezcla, que permite crear una ruta paralela mezclando la señal "seca" sin comprimir con la salida procesada. Pero yo prefiero mucho más la alternativa "completa" de enviar a un compresor a través de un bus auxiliar porque esto hace que sea más fácil encontrar el nivel correcto para la señal comprimida en paralelo y permite ecualizar la ruta paralela, lo que suelo hacer antes del compresor (para eliminar algunas de las frecuencias muy bajas) y, a veces, también después (para abordar cualquier área de detalle de rango medio que pueda querer resaltar o des-enfatizar). En cambio, podrías intentar usar el control de mezcla del plug-in y un poco de ecualización de cadena lateral, pero esto realmente no te da la misma flexibilidad ni, en mi opinión, un control tan intuitivo.

Más carácter

Si, después de todo esto, la tonalidad básica sigue sin tener un carácter muy marcado, puedes probar a añadir una pequeña cantidad de distorsión o un plug-in de overdrive. Yo solo utilizo la distorsión en paralelo en el bajo, de modo que puedo ajustar el efecto fácilmente con el ecualizador y otros procesos. Por ejemplo, me gusta eliminar algunos de los graves (por debajo de los 100 Hz) antes del efecto de distorsión para que no se convierta en una papilla, y eliminar algunos de los agudos (por encima de los 2 kHz) después del efecto para que no se vuelva demasiado áspero.

La distorsión, por supuesto, depende del nivel, así que si quieres que los armónicos adicionales de la distorsión hagan una contribución más constante al sonido, también puedes instalar un compresor antes de la distorsión; de esta manera puedes presionarla más fuerte y de manera más consistente (prueba con una relación 4:1; reducción de ganancia de 6 a 10 dB; y suficiente ganancia de compensación para asegurar que sea al menos 3 dB más fuerte cuando se activa). A veces, también instalo un compresor después del ecualizador posterior a la distorsión, solo para aplanar aún más la dinámica de esta fuente. A menudo es más fácil encontrar un balance de distorsión que funcione durante toda la pista de esta manera, sin tener que pensar en usar ninguna automatización de la contribución de la distorsión. Nunca intentarías este tipo de procesamiento serial derrochador en el mundo del hardware, ¡pero no hay nada de malo en hacerlo con complementos! No hay una "degradación de la ruta de la señal" de estilo analógico de la que preocuparse, ¡aunque a veces es complicado hacer un seguimiento de lo que está haciendo cada proceso y por qué lo pones allí!

Si sientes que la parte necesita un interés aún más "atractivo", puedes añadir un poco de movimiento usando un efecto de phaser o chorus sutil. Me gusta este efecto más con bajos sintetizados que con bajos, pero funciona cuando se usa sutilmente. Ejecuta el efecto en paralelo usando un auxiliar, nuevamente, y quita muchas de las frecuencias bajas del retorno del efecto para evitar cualquier interacción destructiva con la ruta de señal principal. Si usas un efecto de modulación en mono, obtendrás algo de "movimiento" tonal, pero puedes dejar que este efecto sea estéreo y ganar un toque de movimiento en el campo estéreo también, mientras que la pista de bajo principal siempre permanecerá firmemente mono y central.

Siguiente nivel

¿Aún no te suena lo suficientemente fuerte o no te parece que se mantenga lo suficientemente constante? Bien, entonces llevemos las cosas al siguiente nivel de solución, o quizás "control creativo" sería una forma más positiva de verlo. Puede resultar útil dividir la señal en dos flujos de banda de frecuencia discretos que se pueden procesar por separado. Esto nos permite fijar realmente el extremo inferior de la pista en su lugar, sin que los medios y los agudos se vean afectados indebidamente. Crea un duplicado de la pista de bajos y envía ambos a un bus de grupo de bajos. Nombra la pista original Bass Lows y el duplicado Bass Highs. Puedes dejar cualquier compresión paralela en su lugar, pero elimina cualquier otro envío a procesos paralelos.

¡Ahora vamos a ponernos radicales con la ecualización! Mantenemos la ecualización de "protuberancia de graves" que configuraste y conservamos el filtro de paso alto de 30 Hz, pero ahora aplicamos un filtro de paso bajo de 24 dB/octava a 300 Hz (sí, estamos eliminando todo lo que no sean graves o medios bajos). En la pista de agudos de graves haremos lo contrario, eliminando cualquier ecualización existente y aplicando un filtro de paso alto a 400 Hz, con una pendiente pronunciada de 24 dB/octava. Si miras los gráficos de las figuras 5 y 6 uno al lado del otro, verás exactamente lo que hemos hecho: no se encuentran por completo, pero tampoco crean una caída demasiado pronunciada. Lo que sí logran son dos elementos separados muy controlables para el sonido de graves.

Figuras 5 y 6: Cree una copia de su pista de bajos y aplique el ecualizador superior a la pista original y el inferior al duplicado para obtener canales "Bass Lows" y "Bass Highs" independientes.

Vuelve a reproducir la pista (recuerda que estamos tomando todas nuestras decisiones de mezcla de bajos en contexto) y silencia la nueva pista Bass Highs mientras trabajas en la pista de paso bajo. Esta es la base para el sonido general de bajos final, y me gusta clavarla en su lugar. Asegúrate de que el compresor paralelo esté enrutado al bus Bass Group y sube su fader hasta que sientas que el extremo inferior profundo nunca desaparece en la mezcla, incluso cuando la línea de bajos está tocando notas más altas. Aunque hayas quitado casi todo el extremo superior de la línea de bajos, aún deberías poder escuchar el tono de las notas individuales con la suficiente claridad para que todo tenga sentido musical. Si no puedes, necesitas volver a visitar la etapa de ecualización inicial y tal vez mover la frecuencia central del aumento de bajos un poco hacia arriba, o quitar un poco más del extremo muy bajo.

Ahora, activa el sonido de la pista Bass Highs y vuelve a introducir su fader en la mezcla hasta que logres la tonalidad general que deseas. Dependiendo de cuánto compita la línea de bajos con el resto de la instrumentación, deberías descubrir que puedes tener tanto o tan poco de esta pista de paso alto como quieras sin que la línea de bajos se vuelva dominante, porque el extremo inferior ahora está separado y debería simplemente quedarse ahí, haciendo su trabajo de sustentar todo. Vale la pena crear otra señal de "superagudos" para un excitador desde la pista Bass Highs y mezclarla según cuán "adelante" quieras que suene la parte de bajos.

Los 'edulcorantes' de efectos de distorsión y modulación descritos anteriormente también se pueden utilizar, a menudo con mejor efecto dentro de esta configuración multicanal, ya que se pueden enviar únicamente desde el canal de paso alto sin tener que preocuparse por afectar demasiado los graves.

Con un extremo inferior sólido fijado en su lugar, el nivel de la pista de agudos se puede, por supuesto, variar a lo largo de la mezcla para enfatizar o dejar de enfatizar la parte de graves. Esto no tiene por qué ser con automatización: a menudo simplemente "multiplico" la pista de agudos y la configuro en un nivel para la introducción y las estrofas y en un nivel diferente para los estribillos y el final. No se puede simular la dinámica de la interpretación con la automatización del volumen; un bajo tocado suavemente seguirá sonando así incluso cuando esté más fuerte. Pero a veces se puede automatizar de manera útil el envío de "superagudos" para que suene como si el bajista hubiera interpretado su parte con un poco más de energía en algunos lugares.

¿Por qué no utilizar IR del ampli?

La cantidad exacta de cada una de las fuentes que hemos discutido aquí que podrías querer en tu mezcla final de bajos probablemente sea específica del género. La mayoría de las formas de música que podrían describirse como "rock" tienden a querer un poco más de rango medio y, a menudo, un poco más de distorsión en el sonido de bajos. Existe una asociación tradicional con los amplificadores y altavoces en este género debido a su capacidad de ofrecer inherentemente más de ambos elementos anteriores. Los posibles beneficios y desafíos involucrados en microfonear con éxito una cabina de bajos es un tema en sí mismo y no es uno que se deba abordar en un artículo específicamente sobre la mezcla de bajos con DI, pero como usuarios de DAW aún podemos tener acceso a esos sonidos a través del modelado de amplificadores y las respuestas de impulso de los altavoces.

Hay dos formas de hacerlo: instalar un plug-in de modelado de amplificador/caja de bajos en la pista DI limpia o dejar la pista DI intacta y enviarla a un plug-in de amplificador/altavoz a través de un envío auxiliar y balancearla a dos fuentes según se desee. Dirigir ambos a un bus común permite un fácil tratamiento posterior de la señal combinada con más ecualización y compresión, si es necesario.

Entonces, ¿por qué no utilizar simplemente una respuesta de impulso de altavoz en primer lugar, en lugar de perder el tiempo con un montón de ecualizadores? Bueno, puedes hacerlo. Pero primero tienes que encontrar el correcto. Y si encuentras uno que sea perfecto, puede que no sea perfecto para la próxima canción, que está en una tonalidad diferente y utiliza una instrumentación diferente. Así que tienes que buscar de nuevo... Un par de minutos de búsqueda de IR y tiendo a encontrar que todavía estoy en la primera carpeta preguntándome por qué parece que cambia demasiado o muy poco de un IR al siguiente. Un par de minutos de escuchar y ajustar el ecualizador y normalmente puedo encontrar dónde deben "vivir" los graves en cualquier mezcla. No estoy criticando los IR de los altavoces aquí, a menudo los uso para otras fuentes, pero para los bajos prefiero las opciones de ecualización directa.

Si prefieres usar un altavoz IR para los bajos, es posible que también estés usando un amplificador de bajos modelado. Hay algunos tipos de distorsión que son exclusivos de ciertos modelos de amplificadores de bajos, y algunas personas encuentran que los controles más simples de un amplificador de instrumento (virtual) son más intuitivos para dar forma al sonido que un complemento de ecualización. Nuevamente, no hay nada de malo en eso: siempre harás un mejor trabajo si trabajas con algo con lo que estás familiarizado y te resulta cómodo.

Pero, ¿qué pasa si quieres combinar tu amplificador de bajo virtual y el IR de la cabina con una DI? Bueno, te sugiero que no uses ninguna de las estrategias de ecualización descritas anteriormente. En esta configuración, solo quieres que la DI compense cualquier deficiencia espectral percibida en la señal amplificada; de lo contrario, solo restarás valor al carácter sonoro que originalmente te hizo querer usar el modelo. En su lugar, intenta ecualizar la señal DI con solo una caída de -6 dB centrada en aproximadamente 1 kHz, con un Q de 0,3, combinado con una reducción de 18 dB/octava a 30 Hz, y mezcla la señal DI debajo del sonido del amplificador/altavoz, en el contexto de la mezcla. Observa si hace que las cosas suenen mejor o más completas. Es posible que descubras que el extremo superior limpio de la DI no es útil en absoluto, en cuyo caso puedes simplemente empujarlo hacia atrás desde aproximadamente 3 kHz hacia arriba con ecualización de estantería. Intenta encontrar el nivel mínimo en el que la adición del DI sea audible y, si eso no supone una mejora, déjalo afuera, ya que probablemente significa que la pista está bien como está.

Reflexiones finales

Una cosa a tener en cuenta al mezclar, particularmente para equilibrar los graves, es el efecto audible de cualquier procesamiento del bus de mezcla. Me gusta agregar mis procesos del bus de mezcla a mitad de la mezcla, así que tomo todas mis decisiones finales de balance y tono escuchando exactamente cuál será el resultado final. Si aplicas el procesamiento del bus de mezcla solo al final de tu proceso de balanceo de mezcla, ten cuidado con cualquier cambio dramático o perjudicial en el extremo inferior. Dependiendo del tipo de procesos que tengas en tu bus de mezcla, puedes encontrar que los graves profundos de repente parecen sobreenfatizados, o que los graves ahora están hundiendo otros elementos en la mezcla. Si tu cadena de procesamiento del bus es algo que sabes que funciona bien para la mayoría de las mezclas, entonces no la cambies, pero revisa los graves para ver qué partes están haciendo el "daño". El bombeo de mezcla puede ser un gran efecto cuando lo deseas: ¡no tanto cuando no lo deseas!

Hay una cosa más que me parece útil como toque final para equilibrar el extremo inferior de una pista, sea cual sea el tipo de instrumento de bajo con el que esté tratando. Cuando hayas terminado tu mezcla y estés completamente satisfecho con todo, dirige tu fader de bus del grupo de bajos (el que reúne todo lo que compone tu sonido de bajo final) a un nuevo fader de bus en lugar del bus de mezcla principal y... haz otra cosa durante cinco minutos. Preferiblemente en silencio. Ahora baja el fader de bus recién creado hasta el fondo y ejecuta la mezcla. Empuja el fader suavemente hacia arriba, escuchando sin mirar. ¡Esta última parte es importante! Es posible que quieras hacer un par de pasadas en esto, especialmente si hay alguna automatización en el fader de bus del grupo de bajos (por eso lo dirigimos a un nuevo fader de bus).

Cuando estés satisfecho con lo que estás escuchando, mira dónde has colocado el nuevo atenuador de bus temporal. Si está en la unidad, felicítate por haber hecho un gran trabajo con el extremo inferior de la mezcla. Sin embargo, hay muchas posibilidades de que esté un dB o más por debajo de la marca de la unidad. A menudo es así en mis mezclas, y creo que esto simplemente representa el grado en el que empezamos a intentar compensar el efecto de escuchar una mezcla una y otra vez, y necesitar la emoción de un poco más de graves de lo que realmente es necesario. El "reinicio" auditivo de escuchar de repente la mezcla sin graves en absoluto nos permite encontrar más fácilmente el nivel adecuado para ella.

En realidad, no existe una fórmula mágica que funcione siempre para mezclar un bajo DI. La interpretación y la parte en sí son variables enormes que son al menos tan importantes como el sonido del bajo a la hora de determinar el éxito de los graves de una mezcla. Pero las técnicas anteriores pueden ayudar sin duda, si se utilizan en su totalidad o solo en parte, siempre que se ajusten al contexto del sonido del bajo en la pista. No esperes una perfección instantánea. Dicen que mezclar es tanto un arte como una ciencia, pero yo sostengo que es un arte aprendido. ¡Nadie se ha vuelto bueno mezclando sin mezclar mucho!

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Cómo configurar un bajo para grabar

En realidad, no existe una receta única para configurar un bajo para grabar. Algunas personas sugieren que se debe ajustar la acción para asegurarse de que no haya ruido en los trastes, pero para mí es mucho más importante que el músico toque un bajo con una acción a la que esté acostumbrado y con la que se sienta cómodo. No ajuste el tensor el día antes de la grabación, a menos que sepa exactamente qué está tratando de corregir y cuánto tiempo le toma al bajo responder a los ajustes; algunos instrumentos tardan más que otros.

Una entonación ajustada con precisión es esencial para lograr una buena grabación de su bajo.

Es importante ajustar con precisión la entonación para que el bajo suene afinado en todo el mástil, y ayuda que todas las cuerdas tengan la misma edad. En realidad, no importa cuál sea esa edad, siempre que sea apropiada para el tono que quieres (las cuerdas viejas en un bajo son una opción tonal muy buena), pero no ayuda que una cuerda sea mucho más brillante que el resto. Asegúrate de que el conector no esté suelto y sea propenso a crujir, y si el bajo tiene una pastilla de bobina simple (bajo Fender Jazz, bajo Telecaster antiguo, etc.), asegúrate de colocarte lejos de cualquier fuente de zumbido inducido, que realmente puede arruinar una grabación de bajo. Los bajos Precision con pastilla dividida y cualquier cosa con una configuración similar son inherentemente humbucking, y en un bajo Fender Jazz puedes encender ambas pastillas por completo para lograr la cancelación del zumbido, ¡pero es posible que ya no te guste el tono!

Con un bajo activo, instala una batería nueva, ya que los preamplificadores integrados pueden comenzar a cortar las notas graves fuertes cuando la batería se está agotando. Evitar configuraciones demasiado radicales con el ecualizador activo integrado en el propio bajo también ayuda, ya que esto puede ser bastante difícil de deshacer, incluso antes de comenzar a darle forma al tono de la mezcla.

Algunas personas ven una ventaja en usar bajos de escala corta para grabar. Sin duda, tienen un extremo inferior inherentemente más ajustado, pero no creo que valga la pena lidiar con la falta de familiaridad con la ganancia, a menos que sea lo que tocas todo el tiempo.

¿Directo en la fuente?

Hay muchas formas diferentes de preprocesar un bajo con DI, en lugar de usar una caja DI limpia, incluidos los preamplificadores de bajos dedicados como el VT Bass DI de Tech 21 o su venerable Bass Driver DI, el SCR-DI de Ampeg, el Bassrig de Origin Effects, el M80 de MXR y muchos otros. La mayoría de los procesadores de modelado de amplificadores digitales, tanto de hardware como de software, ahora incluyen amplificadores y gabinetes de bajos dedicados, y a veces simplemente aplicar la respuesta de impulso de un altavoz de bajos microfoneado te acercará a lo que quieres.

Si te grabas regularmente tocando el bajo, un preamplificador de bajo configurado juiciosamente podría significar que no necesitas trabajar tan duro en la mezcla.

Si tienes un amplificador real con una etapa de ecualización particularmente buena, a menudo puedes tomar un DI de la salida del preamplificador para obtener una señal para grabar directamente. Todo lo anterior tiene el beneficio de permitirte escuchar un sonido más "acabado" mientras grabas, a expensas de limitar tu flexibilidad en la mezcla (a menos que grabes un DI limpio al mismo tiempo). Prácticamente todas las cajas DI están preconfiguradas para este escenario, con una salida limpia y una salida dividida para conectar a un amplificador o procesador. La grabación de todas las fuentes en pistas separadas permitirá una posterior alineación temporal, si es necesario.

SCR-DI de Ampeg

¿Deberías comprimir los graves al grabar? Con tanto margen dinámico en una grabación digital de 24 bits, no hay necesidad real de hacerlo y, personalmente, no me gusta que se incorpore ninguna compresión a la señal al realizar cualquier procesamiento posterior. Pero algunos músicos se sentirán más cómodos y tocarán mejor si escuchan un cierto grado de compresión mientras graban. Nuevamente, puedes dividir la señal, lo que permite al músico monitorear solo la señal comprimida, mientras también graba una pista limpia.

Cajas DI: ¿Pasivas o activas?

Si usa un bajo "activo" (uno con un preamplificador integrado que requiere una batería), puede usar casi cualquier tipo de caja DI, pero varían, principalmente en la cantidad de graves que puede obtener sin que la caja se distorsione, especialmente si comienza a aumentar la banda de graves de un ecualizador activo.

Un bajo "pasivo" tradicional, como un Fender Precision, siempre se beneficiará del uso de una caja DI activa (una que necesita una batería o alimentación fantasma), preferiblemente una con una impedancia de entrada de al menos 500 kΩ.

Un bajo pasivo en un DI pasivo seguirá funcionando, pero obtendrá un poco menos de señal y un extremo superior atenuado que limitará sus opciones al mezclar.En general, tiene sentido maximizar el control de volumen en un bajo pasivo al grabar, pero si desea algo un poco más suave, tal vez con un P-bass en una caja DI con impedancia de entrada de 1 MΩ, reducir un poco el control de volumen le quitará un poco de filo de manera bastante sutil.

Hay muchas cajas DI pasivas y activas para elegir. Un bajo activo puede usar cualquiera de las dos, pero un bajo pasivo tradicional tenderá a beneficiarse de una DI activa.

¡Arréglalo con la edición!

Por supuesto, una buena dosis de compresión paralela puede mejorar cualquier nota que no se haya tocado lo suficiente, pero, como dije en mi lista de puntos, es mucho mejor solucionarlos con la edición. Una nota distorsionada que se hace más fuerte con un compresor paralelo sigue siendo una nota distorsionada, y estas tienen la mala costumbre de sonar bien hasta el último retoque de la dinámica del bus de mezcla, cuando de repente se destacan como un pulgar dolorido.

Siempre es mejor intentar solucionar cualquier problema de rendimiento obvio con ediciones simples que confiar en la compresión para cubrirlos.

Arregla cualquier cosa que esté mal en la línea de bajo con una edición: es muy fácil de hacer en tu DAW. Cada uno tendrá su propio método preferido, pero el mío es crear temporalmente un duplicado de mi pista de bajo, hacer un corte en cada extremo de una sección lógica grande, como una estrofa o un estribillo, donde aparezca la nota "buena" deseada, y desviarla para que se sitúe debajo y a tiempo con el área que se va a arreglar. Esto es fácil con cualquier cosa que se toque a un tempo fijo, pero para cualquier cosa "sin clic", solo tienes que reducir un poco la ventana de tiempo para encontrar una sección que se mantenga sincronizada durante el tiempo suficiente. El propósito de hacerlo de esta manera es que las notas que se tocan poco a menudo también están ligeramente fuera de tiempo, y al alinear el patrón en las formas de onda, puedes ver exactamente dónde debería colocarse realmente la nota "arreglada". Córtala de la pista buena y reemplaza la nota que no encaja en la pista de arriba, con un pequeño crossfade que despeje el ataque de la nota editada y el comienzo de la nota siguiente.

Hablemos de 'Q'

Cuando se trata de ancho de banda, o "Q", a veces es más intuitivo pensar en el valor en términos de octavas abarcadas en lugar de frecuencias específicas, pero no olvide el principio de "octavas en expansión": de 40 Hz a 80 Hz es una octava en términos de tono, pero solo una diferencia de frecuencia de 40 Hz, mientras que de 1 kHz a 2 kHz también es una octava, pero una diferencia de 1000 Hz. También puede saber que algunos ecualizadores están diseñados para variar su Q con la cantidad de atenuación o realce aplicado (Q variable frente a Q constante). A menudo es una opción conmutable en los complementos. Si está utilizando una gran cantidad de corte o realce, como hacemos ocasionalmente en este ejercicio, es posible que prefiera Q constante para que el ancho de banda que ha elegido no se altere por la configuración de ganancia de la banda.

La tabla muestra el intervalo de octavas de los diferentes valores de Q. Si lo ponemos en práctica, si marcamos +3dB a 160 Hz con un Q de 0,67, nuestra curva de campana vuelve a 0dB de nuevo 80 Hz por debajo del pico y 320 Hz por encima, un intervalo de dos octavas. En realidad, no hay "reglas" sobre qué "frecuencias clave" conviene cortar o realzar. "Cortar entre 200 y 350 Hz para eliminar la turbidez" puede funcionar a veces, pero con un bajo diferente, en una pista diferente, con una instrumentación diferente, puede que ese sea exactamente el punto donde debe estar el centro tonal. ¡Hazlo escuchando y hazlo bien para el bajo de tu mezcla, no para la de otra persona!

Q Octavas

4.36    0,33
2.87    0,5
1,90    0,75
1.41    1.0
0,92    1.5
0,67    2.0
0,51    2.5
0,40    3.0
0,33    3.5

Pistas de referencia

A muchas personas les gusta utilizar pistas de referencia al mezclar. Personalmente, creo que no tiene mucho sentido configurar un cambio A/B instantáneo entre la mezcla y la referencia: la comparación solo es válida, especialmente en el extremo inferior, si agrega algunos procesos de masterización temporales a su propia mezcla y logra igualar la sonoridad subjetiva con bastante precisión.

Sin embargo, a veces resulta de ayuda escuchar algunas pistas comerciales bien grabadas justo antes de comenzar las etapas finales de una mezcla, para hacerse una idea de la relación entre los elementos de la pista, en lugar de sus niveles absolutos. Parece que eso es algo que podemos retener en la memoria y aplicar de forma mucho más útil a lo largo del tiempo, en comparación con la información de "diferencia" de la comprobación A/B a corto plazo.

¿Compresión multibanda?

Los compresores multibanda son excelentes para evitar que un bombo sumerja un charles en una mezcla de bus de batería, pero, en general, prefiero no usarlos en ninguna pista de audio de una sola fuente. Un compresor multibanda es, por supuesto, también un ecualizador dinámico: cualquier cosa que supere el umbral en una banda se atenuará, mientras que otras bandas pueden no hacerlo. Un compresor multibanda ciertamente puede brindarle una ruta rápida para experimentar si una estrategia de división de bandas podría valer la pena o no, y también algunas exploraciones rápidas de opciones tonales, ya que subir o bajar las bandas medias en un compresor de cuatro vías le permite escuchar combinaciones instantáneas de ecualización y compresión.

Sin embargo, después de haber obtenido algunas ideas, prefiero siempre volver atrás y reconstruir el sonido de graves con compresión y ecualización de banda completa, y múltiples pistas si es necesario, solo por el control independiente adicional que esto brinda. La única excepción en la que podría usar un multibanda podría ser una solución rápida en una sola pista de graves funk con pull-and-slap, donde es posible que desee una recuperación más lenta en el extremo de graves para evitar un bombeo excesivo, pero no desea que el extremo superior se atenúe por lo que sucede más abajo.

Metal moderno: ¿un caso especial?

En mi experiencia, no realmente, al menos en lo que respecta al tratamiento de la pista de bajo. No trabajo mucho en ese género, pero cuando lo hago, el bajo sigue desempeñando el mismo papel y se aplican las mismas soluciones y tratamientos. Las guitarras desafinadas competirán más con el bajo, pero solo si se lo permites. En mi experiencia, en realidad suenan mucho mejor si las mantienes rápidas y ajustadas y dejas que la profundidad y la potencia surjan de la combinación con el bajo.

A veces puedes dejar que el extremo inferior del bajo vaya un poco más profundo en este género, porque generalmente tendrás un pico superior más prominente y "con clic" para el bombo, lo que te permitirá retroceder un poco en el pico inferior sin perder ninguno de los detalles importantes de lo que está haciendo el bombo.

Dave Lockwood - www.soundonsound.com