Como Mezclar un Concierto en Directo

Antes que nada, necesitamos organizar la entrada de los canales a la mesa de mezclas, así como marcar y designar los auxiliares y los envíos/retornos de efectos.

Las mezclas de música varían, como es obvio, de acuerdo al tipo de música y la expresión artística particular que queremos darle a ella. Sin embargo, podemos analizar una mezcla típica desde diferentes puntos de vista. 

• Primero, a partir del carácter tonal global de la música. Tenderá a ser una función basada no solo en los micrófonos y la ecualización en la mesa de mezclas, sino también de la ecualización externa y el ajuste de los crossovers (si es posible hacerlo), así como de la proporción de sonido que viene del escenario. A medida que el nivel de salida del sistema es incrementado hasta el punto donde comienza a cubrir el sonido proveniente del escenario, se obtiene un creciente control sobre el sonido global. Esto ocurre hasta cuando el nivel es demasiado alto. Los obstáculos que puede encontrar incluyen un nivel excesivo en los monitores del escenario, los niveles de los amplificadores de instrumentos y en algunas ocasiones instrumentos acústicos con altos niveles de salida, como vientos, platos, caja, etc.

• Segundo, podemos ver la mezcla en términos de cómo está armada y en términos de qué debe sobresalir, de qué manera y en qué momento. Algunas técnicas han evolucionado a partir del estudio de grabación las cuales permiten que diferentes componentes de la mezcla sobresalgan al tiempo sin cubrirse entre sí. De la manera más simple, esto puede lograrse colocando el énfasis de los componentes individuales de la mezcla en rangos de frecuencia distintos. Por ejemplo, podemos colocar un poco de énfasis en el sonido del ataque de las percusiones en el rango de los 3 a 6kHz y un poco de énfasis en las voces en el rango de 8 a 10kHz. Si quisiéramos colocar un poco más de énfasis o corte en el mismo rango de frecuencia para todos los componentes de la mezcla, sería preferible utilizar la ecualización principal externa. Esto afectaría la calidad tonal global. Sin embargo, no afectaría de manera significativa la relación entre los componentes de la mezcla.

• Tercero, debemos ver la mezcla desde la perspectiva de la dinámica. Cuando el presupuesto permita utilizar equipo periférico de procesamiento de señal, esta tarea podrá mejorarse ampliamente. Generalmente, los métodos de mantener el control de la dinámica en una mezcla incluyen el uso de distintos compresores para las voces, el bombo, los teclados y/o cualquier otro instrumento que presente cambios sustanciales de dinámica. De igual manera, las puertas de ruido (noise gates) tienden a ser más útiles en el bombo y son un lujo supremamente útil en los demás canales de la batería, particularmente en los toms montados sobre el bombo los cuales tienden a vibrar cada vez que suena el bombo, así como los demás toms y percusiones sobre los cuales por lo general se dejen abiertos los micrófonos. Cuando el presupuesto no alcance para utilizar los noise gates, y en ocasiones cuando es posible, el amortiguamiento del sonido de las percusiones puede ayudar a mantener un sonido "apretado" en la batería. Por lo general, las mezclas requieren de un sonido apretado en el bombo, en la caja (en este caso la reverberación añade duración al sonido cuando sea necesario) y un tiempo de decaimiento moderado en los toms. Evidentemente, diferentes estilos musicales requerirán variaciones a esta guía básica.

• Cuarto, debemos ver la mezcla sobre el tiempo. Esto es algo muy importante, Podemos realizar este análisis desde dos puntos de vista distintos basados en características de corta duración y de larga duración.

En el caso de los eventos de corta duración (por ejemplo, de nota a nota), una mezcla típica requiere ser "llenada" con retardos (delay) y reverberación. En una sala de tamaño medio a grande, el ambiente acústico proporciona la reverberación, en ocasiones, más de la deseada. De todas maneras, el ingeniero puede añadir algo de reverberación pensando en el público que está sentado cerca de los altavoces, verificándolo a través de audífonos si es necesario, En una sala más pequeña, la unidad de reverberación juega un papel vital al llenar los vacíos entre las notas y "engordando" la mezcla. Adicionalmente, el uso de retardadores (delays o ecos) es casi estándar en muchos estilos musicales, lo que también ayuda a "engordar" la mezcla, dándole a la música una sensación de mayor espacio.

Por lo general, los ecos son añadidos únicamente a las voces y a los instrumentos que no hacen parte de la sección rítmica (excluyendo la batería y el bajo). La práctica común es la de mantener el tiempo del retardo sincronizado con el tempo de la música, por ejemplo a una blanca, una negra o una corchea. Esto tiende a ser satisfactorio para la mayoría de las personas ya que complementa el ritmo natural de la música. La gran excepción es la música que tiene tresillos en el tiempo de una negra, tal como el "shuffle" o el 'boogie". En esos casos, por lo general debemos colocar el retardo a dos tercios de la negra, sincronizando el tiempo de retardo con el énfasis en el ritmo.

La reverberación, como se mencionó anteriormente, es comúnmente añadida a la caja, las voces y otros instrumentos de acuerdo al gusto y al estilo musical. Usualmente, un tiempo corto de reverberación es utilizado en canciones con un tempo rápido dejando los tiempos largos de reverberación reservados para las baladas y los efectos especiales.

Ecualizar la reverberación nos presenta el siguiente dilema. Idealmente en una mezcla, se deben utilizar por lo menos dos reverbs (asumiendo que se tienen suficientes buses auxiliares en la consola). Uno para la batería y otro para las voces y demás instrumentos.  Sin embargo, es común que nos veamos forzados a usar solo uno ya que la mayoría de las consolas tienen solo dos auxiliares post-fader. Nos guste o no, la mayoría de los trabajos bajo un presupuesto reducido estarán sujetos a esta limitación. Debido a que los programas típicos de reverberación harán que el tiempo en que decaen las frecuencias bajas sea más largo que el tiempo en que decaen las frecuencias altas, tendremos un problema en cuanto a la reverberación de la caja. Si no cortamos las frecuencias bajas en la reverberación de la caja, escucharemos un largo "boooom" tiempo después que las frecuencias altas hayan muerto. Esto es un problema simple de resolver. Simplemente se deben cortar los bajos y los medios bajos de la reverb, apretando así el sonido de la caja. Muchas reverbs tienen un filtro pasa-altos que permite realizar este proceso. Desde luego, si queremos utilizar una reverberación global sobre varios instrumentos y/o voces, se comprometen sus sonidos. Una manera de minimizar este efecto secundario es añadir un poco de reverberación al eco (en el retorno del canal del eco), extendiéndolo un poco. Este procedimiento también suaviza el delay cuando aparecen notas staccato o sonidos de la percusión que se han colado a través de los micrófonos de las voces. Si se hace con cuidado, el efecto puede mejorar el sonido. Con la práctica se puede incluso aprender a llenar la mezcla con una combinación de reverberación y ecos a las distancias apropiadas. Tenga cuidado de conectar el retorno de la reverberación o el eco a sí mismo utilizando el envío o retorno equivocado ya que esto creará un ciclo de retroalimentación (feedback).

Con respecto a los eventos de larga duración, tal como el tiempo que dura la presentación o sobre varias canciones, es importante tener en cuenta algunos factores adicionales. Primero que todo, lo que se haga de la misma manera, al mismo nivel y con la misma ecualización terminará por escucharse aburrido, sin importar qué tan interesante es la música. A pesar que esto suena obvio, es un obstáculo común en eventos que de otra manera serían satisfactorios. Los grupos musicales, habiendo trabajado sus dinámicas en los ensayos, por lo general no están en la mejor posición para juzgar si éstas funcionarán o no en vivo, particularmente cuando los requerimientos del sonido o las expectativas del público son críticas. Esto coloca algo de la responsabilidad en el ingeniero de sonido quien debe asistir en el proceso. Algunos grupos pueden llegar a obtener un buen balance, pero en la práctica aún los grupos de más alta calidad se enfrentan a este problema. Sus dinámicas son o muy severas, muy monótonas o simplemente inconsistentes. Si se le da a escoger uno de los extremos, es posible que la mayoría de los ingenieros prefieran un grupo que tenga una dinámica estable de manera que los atenuadores puedan dejarse en el mismo punto a lo largo de una presentación. Sin embargo, es una buena práctica dejar algo de "headroom” adicional para acomodar el incremento de los niveles en las voces y los instrumentos a medida que crece la emoción en la presentación. Otro factor que los ingenieros se encuentran ocurre cuando, por ejemplo, un guitarrista o un teclista escoge alterar intencionalmente el nivel en el escenario a través de un pedal o un efecto cuando toca los solos. Aunque esto parece tener sentido, el problema ocurre cuando estos ajustes no se hacen de la manera correcta. Nos encontramos en situaciones donde el ingeniero puede de hecho reducir los niveles en los solos, o realizar cambios para corregir las inconsistencias. Un compresor puede ser de utilidad, pero por lo general, no resuelve el problema completamente.

En la mayoría de los eventos, lo que se requiere a largo plazo son ciertos períodos de excitación y ciertos períodos de relajamiento. Luego un período donde se aumenta la intensidad, etc. Aunque el grupo hace su parte escogiendo las canciones y utilizando su propia dinámica, el ingeniero puede asistir en el proceso. Por lo general encontraremos grupos que se ajustan de manera inconsistente cuando estos cambios son implementados. Por ejemplo, el bajo puede reducirse en una balada lo que dejara al bombo al frente en la mezcla. Estos y otros cambios en la mezcla requieren de constante atención de canción en canción por parte del ingeniero de sala. Es posible que el reducir un poco el fader maestro en las baladas y luego aumentar su nivel ayude en algo. Sin embargo, estos cambios deben hacerse con moderación. También puede ayudar hacer estos cambios después de los compresores para no empujar la mezcla demasiado lejos en los compresores en las canciones "fuertes". Dónde puedan hacerse estos cambios varía de un sistema a otro dependiendo de cómo está conectada la compresión general. De igual manera, podemos aumentar el nivel global del sistema a través de incrementos sutiles en puntos claves del programa musical. De nuevo, la clave está en "sutil". No sobra decir que no trate de realizar cambios en los niveles después de los limitadores cuya función es proteger las cabinas.

Finalmente, durante una mezcla en vivo, nos guste o no se terminará haciendo lo que algunos ingenieros llaman "control al daño". En ocasiones aparecerán eventos impredecibles como cambios de dinámica abruptos. También se pueden pasar por alto puntos claves en la mezcla o no habrá una adecuada comunicación entre el grupo y el ingeniero. En ese momento, se debe tratar de corregir lo que más se pueda, algo que será agradecido por el público y que minimiza los errores de un evento en vivo. Una de las cosas que se pueden hacer es, por ejemplo, cuando una parte aparece de manera sorpresiva o cuando perdemos la entrada de un evento musical, hacer los cambios gradualmente o esperar hasta el siguiente compás musical para subir el fader. Cuando se trabaje un evento sin una previa prueba de sonido satisfactoria, primero que las partes vocales importantes se escuchen y tienen un sonido adecuado lo más rápido posible. Luego trabaje en limpiar la mezcla e incluya los instrumentos y la batería gradualmente para que los cambios no sobresalgan.  

REVERBERACIÓN

Obviamente, el trabajo de un ingeniero de sonido en vivo es afectado por este factor. Cuando nos encontramos en un recinto demasiado seco, podemos añadir reverberación. Sin embargo, tratar con reflexiones excesivas (como en gimnasios, ciertos auditorios, salas grandes o iglesias, etc.) puede ser un dolor de cabeza. Esto puede ser particularmente cierto cuando se utiliza un sistema portátil modesto en tales ambientes, en donde no es posible alterar de manera significativa al sistema para adecuarse al ambiente.

Debido a que una reverberación amplia también aumenta el nivel global, el nivel de los amplificadores en el escenario debe mantenerse bajo, así como la salida general del sistema (esto es cierto en cualquier ambiente con altos niveles). Por lo general, elevar los niveles ayuda poco, aunque mover los amplificadores y los monitores para que estén más cerca de los oídos de los músicos. Una mejor claridad en el sonido se puede lograr aumentando un poco las frecuencias altas por encima de los 4kHz. Esto se debe a que las frecuencias altas tienden a decaer más rápidamente en dichas situaciones. De igual manera, si tenemos un sistema con una buena capacidad de manejo en las frecuencias bajas, podemos tratar de reducir los medios bajos y enfatizar el bombo y el bajo en las frecuencias bajas, por ejemplo, alrededor de los 40 a 80Hz.

El público tiende a ser un buen absorbente de sonido reduciendo o eliminando reflexiones del piso y por lo tanto cambiando las características de la reverberación. Por lo general, se necesita aumentar los medios cuando el público es más denso.

CONCEPTOS BASICOS EN ECUALIZACION

La respuesta de frecuencia global del sistema es el resultado de la combinación de las curvas de respuesta de frecuencias a través del sistema, desde la fuente del sonido, los micrófonos, pasando por el resto del sistema a las cabinas, y finalizando en el ambiente acústico donde está situado el público.

Un ajuste en el control de la ecualización tendrá efectos más allá de las frecuencias centrales o shelving. Qué dependerá del 'Q' o el ancho de banda del filtro. 

Debido a que la respuesta de frecuencias de distintos micrófonos varía ampliamente, los requerimientos de ecualización pueden variar ampliamente de un micrófono a otro. En ocasiones, se obtienen mejores resultados al cambiar el micrófono por uno con una curva de respuesta más apropiada. Algunas veces se puede lograr el mismo efecto simplemente cambiando de posición al micrófono recogiendo mejor a la fuente sonora. 

Todos los cambios de ecualización sobre instrumentos o voces individuales se escucharán en comparación a las características tonales de los otros sonidos en la mezcla. Por ejemplo, si aumentamos las frecuencias altas en todos los canales de entrada, o si reducimos los medios en la misma cantidad a través de toda la consola, terminaremos en el mismo lugar donde comenzamos. Estos cambios globales es mejor hacerlos en el ecualizador global externo o a través de los controles del crossover.

Debido a que los cambios de la ecualización son siempre relativos en vez de absolutos, las siguientes guías están descritas en términos de qué rangos de ecualización tienden a "añadir" o "reducir" ciertas características subjetivas del sonido en vez de ser recomendaciones específicas sobre cómo seleccionar los parámetros de la ecualización. Y, desde luego, debido a que estas son cualidades subjetivas, estarán siempre abiertas a la polémica, las siguientes recomendaciones pretenden ser tan solo un punto donde comenzar.

Scott Hunter Stark