Grabación y Mezcla de Percusión Latina

Boris Milan, un ingeniero y mezclador que llegó a los EE.UU. hace siete años desde Caracas, Venezuela, y ha grabado y mezclado para los mejores artistas latinos, incluidos Carlos Santana, Lola Beltrán y Tania Liberdad, no está en desacuerdo. "La música latina tiene que ver con ritmos y hay mucha percusión todo el tiempo", explica. "No puedes simplemente configurarlo y olvidarlo. Tienes que entender el instrumento y dónde se ubica en la música para saber dónde se supone que debe estar en la mezcla".

Para el oído sutil, existen diferencias significativas entre los ritmos a menudo frenéticos de la salsa cubana, los sonidos más suaves de la samba brasileña, las síncopas sofisticadas del tango argentino y los sonidos más impresionantes producidos por instrumentos como las cuicas en la música africana. Pero hay maneras de abordar cada instrumento para capturar un sonido auténtico y ubicarlo en el campo sonoro.

Congas

La conga (pronunciada cun-ga) es uno de los instrumentos latinos más básicos, pero su ubicuidad ha tendido a estereotiparla sonoramente. "Empiece por afinar el instrumento", advierte Sebastián Krys, un argentino que vino a Miami y se ha convertido en ingeniero de primera convocatoria para artistas como Gloria Estefan, Carlos Vives y Shakira. "Escucho discos cubanos de los años 60 e incluso de los años 40 y 50, y escuchas el sonido tradicional del tambor, que tiene un tono mucho más bajo que el que se escucha hoy en día. Ahora los afinan mucho más alto. Se utilizan en muchos discos de pop, que tienden a favorecer los sonidos más brillantes. La gente busca más la bofetada que el tono, y luego intenta recuperar el tono con el ecualizador. Eso es contraproducente. qué bien suena una conga afinada un poco más abajo."

Una configuración de micrófono típica para conga, con condensadores en la parte superior en estéreo y un dinámico en la parte inferior.

A Boris Milan le gusta colocar micrófonos de condensador como el AKG 414 en las congas, pero si la canción tiene un tempo rápido, descubre que los micrófonos dinámicos como el Sennheiser 421 o incluso el caballo de batalla Shure SM57 captan bien tanto el tono como el ataque. Coloca los micrófonos en la parte superior del tambor, apuntando a unos 45 grados hacia abajo y a uno o dos pies de distancia del intérprete. "No pongo un micrófono en la parte inferior, pero a veces coloco uno a unos cuatro o cinco pies de altura y a menos de un pie de distancia, dirigido al músico".

Milan advierte a los ingenieros que utilicen un toque muy ligero con compresión. "Un ataque rápido disminuirá el slap, lo que destruye la definición del sonido", explica, pero añade que la liberación del compresor debe ser rápida. Es igualmente ligero con el ecualizador. "Lo suficiente para darle un poco de aire, algo de presencia", dice. "Recortaré un poco a 200 Hz y agregaré un poco entre 300 y 400 Hz".

Carlos Álvarez ha grabado congas miles de veces, para artistas como Afro-Cuban All Stars y Jaguares. Quizás sea la influencia del sur de Florida, pero al nativo de Miami le gusta agregar un tercer micrófono, como un Shure SM52, colocado en el piso y apuntado a la grieta entre los tambores de conga. "Hago eso si puedo aislar las congas lo suficiente del resto de la banda", dice. "Una vez grabé una cinta instructiva con Giovanni Hidalgo y la usé junto con algunos micrófonos de cinta Royer en la parte superior a unas cuatro pulgadas de distancia y sonó increíble".

La forma en que se toca la conga también marca una gran diferencia, y es algo que el ingeniero puede convencer hasta cierto punto. Así como la música pop ha afectado las afinaciones de la conga, también ha influido en la forma en que se toca la conga. "Una vez grabé un disco con Sammy & Junior en Brasil y me sorprendió que no tocaran la conga muy fuerte", recuerda Krys. "Eso ayudó a darles un tono mucho más agradable y profundo".

A Javier Garza, que mezcla y graba para artistas como Jacqui Velásquez, Ricky Martin, Sandy & Junior, Jon Secada y Luis Enrique, también le gusta microfonear el fondo de las congas de vez en cuando, si están colocadas sobre soportes, usando un par de Neumann U87 en XY,  delante de las congas y en ángulo hacia los aros a aproximadamente un pie de distancia, con un tercer U87 a unos dos metros al frente. "La mayor parte de la resonancia de un instrumento de piel proviene de la abertura inferior", afirma. "El patrón de tocar la conga siempre implica que una mano se mueva sobre la piel, no solo golpearla. Un micrófono de condensador captura más de eso".

Timbales

Los timbales son los kits de trampa de la salsa, compuestos por dos timbales y complementados con cencerros, bloques de madera y ocasionalmente un platillo. Milan coloca dos Shure SM57 debajo del par de timbales apuntando hacia sus bordes, y coloca un par de micrófonos de condensador de diafragma pequeño, como los Neumann KM184, encima en una configuración XY. "Esto captura tanto los tambores como los transitorios del platillo, el cencerro y el bloque", dice. "Cuando el percusionista está haciendo chapeo (la técnica de golpear alternativamente la piel y los lados metálicos del timbal), el SM57 obtiene los tonos de rango medio. Si se trata de una configuración de timbales más grandes, en lugar de un XY arriba, moveré el cabezal micrófonos hacia afuera para ampliar la imagen, y luego uso los micrófonos que tengo por ahí apuntando hacia los cencerros y otros instrumentos".

Microfonía de los timbales: vista superior.

Los timbales tienden a ser muy resonantes, por lo que Milan rara vez les pone reverberación cuando se sientan en la pista, pero usa una plate cuando se toman un descanso. "Hacen un solo por un segundo entre versos o secciones, y ahí es cuando hacen una gran declaración, por lo que la reverberación ayuda a resaltarlo allí", dice. "De lo contrario, estos instrumentos no tendrán reverberación."

A Álvarez le gusta comenzar su proceso de microfonía de timbal de arriba hacia abajo. "Párate frente a ellos, desde la perspectiva del músico, y escucha dónde deben ir los micrófonos", dice. "Pongo algunos micrófonos Schoeps SMC5, acolchados, como auriculares; los KM84 también son buenos. Debajo, trato de usar micrófonos que sean un poco aburridos, como los de cinta Royer, porque no enfatizan demasiado los agudos y captan el rango medio para compensar los agudos. También me gusta usar un SM57 para el cencerro. Es un poco aburrido y capta muy bien el ataque de la campana.

Colocación de micrófono para la parte inferior de los timbales.

Cada uno tiene sus propios pensamientos sobre los timbales. Krys dice que le gusta otro enfoque. "Utilizo un par de Sennheiser 421 debajo y apuntando hacia afuera en forma de 'V'", explica. "Luego, un par de condensadores Audio-Technica AT4051 o KM85 aproximadamente a tres o tres pies y medio de altura como techo. Podría agregar uno o dos micrófonos más para los cencerros y los bloques de madera y combinarlos para crear un estéreo".

Hay muchos instrumentos latinos agudos. Garza dice que tienden a saturar los agudos de las grabaciones. Utiliza micrófonos de condensador y corta el ecualizador entre 3 y 4 dB en el rango de 6 kHz para instrumentos como panderetas y maracas. "Eso permite que algunos de los otros instrumentos, como las trampas de marcha, estén a la altura de ese rango", dice.

Chapeo es el acto (y arte) de golpear el lado metálico de los timbales. Los micrófonos aéreos captan esto principalmente.

Sebastian Krys usa un micrófono distante, generalmente un condensador, instalado a una distancia de 10 a 12 pies para capturar claves. "En los discos antiguos suenan muy bien cuando suenan oscuros y vienen del otro extremo de la habitación", dice.

Exótica

Luego están los instrumentos más exóticos. El surdo es como un tom de suelo móvil que se toca con una maza. Krys lo microfoneará de cerca, a un pie de la superficie superior, con un condensador de diafragma grande como un Neumann U87.

Otro instrumento de baja frecuencia es la caja o cajón, también conocido como caja de solapas. El músico se sentará sobre él y lo golpeará con el puño o con la mano abierta. "Hay muchas versiones diferentes: Colombia y España tienen su propia versión, al igual que Cuba y Chile", dice Milán. "El agujero está en la parte trasera, pero también hay algunas trampas en el interior que suenan un poco. Quieres mezclar esos sonidos". Lo hace con un Sennheiser 421 o 414 al frente, colocado a unos tres pies por delante del músico, con un segundo 421 a varios pies del puerto trasero, aunque ha experimentado con dinámicas, como el AKG D112, en ese papel. "Ponlo en un ligero ángulo mirando a la boca, el mismo concepto que usarías para un bombo", dice. "También captará parte del traqueteo y tiene una especie de efecto de sonido controlado. También podría colocar un segundo micrófono de condensador detrás de éste, pero hay que tener cuidado con los problemas de fase".

Vista 1 de una configuración de micrófono típica para surdo.

Al mezclar, Javier Garza traduce un truco estándar de bombo y bajo (tallando un 'agujero' de frecuencia en el sonido del bombo para colocar el bajo) a la combinación de un bombo y un surdo en la misma pista. "Querrás el golpe y el ataque del bombo y el 'golpe' del surdo, así que mantengo el golpe un poco alto alrededor de 100 Hz y el surdo un poco abajo alrededor de 200 Hz", explica. "Además, manténgalos ajustados: gírelos un poco para eliminar cualquier timbre de subfrecuencia adicional, para darle más espacio a la percusión de baja frecuencia como el surdo y el bajo".

El djembé es un instrumento similar. Garza aborda su alto valor SPL con un 421 para la superficie superior y utiliza un micrófono de condensador colocado detrás de él, aproximadamente a un metro de la abertura inferior, para crear ambiente y captar las bajas frecuencias. Krys colocará un 421 delante y un SM57 detrás, y los grabará en una pista mono. "Los trato como un instrumento de rango completo en lugar de un conjunto de sonidos separados", dice.

A menudo eso es una filosofía, no una técnica. Cuando Krys encuentra una gaita, una flauta de sonido profundo y aireado que no se diferencia de una versión más pequeña del didgeridoo australiano, evita deliberadamente intentar grabarla como una flauta o un clarinete convencional. "Coloco un micrófono a medio metro por encima de la cabeza del intérprete y apuntando hacia el instrumento, pero nunca intento lograr un sonido realmente directo", dice. "Quieres intentar conseguir el instrumento completo. Cuando escuchas grabaciones antiguas de estos instrumentos, te das cuenta de que no estaban destinados a ser utilizados en estudios de grabación. Fueron construidos para actuaciones callejeras sin amplificar. Lo trato como una grabación de campo. Creo que eso te brinda una mayor experiencia total del instrumento que tratar de microfonearlo de manera cercana y directa".

Vista 2 de una configuración de micrófono típica para surdo.

Si tiene la suerte de trabajar con un percusionista veterano que toca un instrumento exótico, confíe en su criterio. "Una vez estuve trabajando con Juan Luis Guerra y el percusionista tenía un quiro que sonaba muy metálico", dice Álvarez. "Su encargado de sonido en vivo se acercó al tablero y subió 15 kHz, como 20 dB. Levanté las cejas, pero ya sabes, eso era justo lo que necesitaba".

Y si realmente quieres un instrumento exótico, prueba el abdomen. Eso fue lo que tuvo que grabar Carlos Álvarez para un tema del artista español Alejandro Sanz. "Se daba palmadas y se rascaba el vientre para obtener diferentes sonidos de percusión", recuerda Álvarez. "Le acerqué el micrófono al estómago con un par de 414, uno a cada lado. Sonó bastante bien".

Los pianos también son percusivos

Los combos de salsa cubana generalmente se componen de piano, bajo acústico, timbales y congas. Así como los ingenieros experimentados enfatizan la importancia de afinar la percusión para que coincida con la clave de las canciones, también enfatizan que el piano es tanto un instrumento de percusión como melódico. Los ingenieros latinos lo tratan como un guitarrista trata un amplificador antiguo. "No se trata tanto de cómo microfonear el piano sino de encontrar uno que suene bien para salsa", dice Krys. "Quieres uno que suene brillante; uno que suene un poco desagradable, no agradable y cálido. Los viejos chicos de la salsa crecieron usando pianos realmente malos que luego les daban una paliza al tocarlos, y ese sonido ha seguido siendo parte de eso. Las Yamaha tienden a ser más brillantes. Pongo un par de 414 en el extremo superior de la caja de resonancia y un U87 en el extremo inferior y así queda bien".

Las guitarras con cuerdas de tripa y nailon reciben un trato similar. "Más agresivo". Krys, usa un Sennheiser 414 o Audio Technica AT4051 colocado ligeramente debajo del centro de la guitarra, y más cerca del mástil que de la boca, captando el ruido de las cuerdas.

La salsa y otros géneros latinos tradicionalmente se han grabado en salas pequeñas, más por una cuestión de circunstancias que de elección; Las salas de ambiente enormes simplemente no son un elemento básico del Caribe y América del Sur. Por lo tanto, las grabaciones tienden a ser secas y dependen en gran medida de los tonos ambientales inherentes de los instrumentos de percusión. El anillo resonante de los lados metálicos de un timbal, por ejemplo, proporciona una especie de reverberación aguda propia. Además, la densidad de las secciones de percusión, especialmente en la samba brasileña, significa que la reverberación artificial simplemente agregará más barro que ambiente.

"Si tengo una sala de tamaño decente para trabajar, experimentaré agregando algunos micrófonos de sala (tal vez un U87) a las congas y timbales y tal vez al cencerro, pero solo un poco de la sala", dice Garza. "Mantengo la percusión lo más seca posible. Para mantener el espacio alrededor de la percusión, bajo un poco los medios bajos en el ecualizador de las guitarras. Si la batería es muy pesada, bajaré los medios bajos hacia atrás. hasta 8 dB a 250 Hz. Los surdos y las congas tienden a respirar en ese rango".

Milan dice que una panorámica adecuada también ayuda a esta causa. "A la gente a menudo le gusta escuchar los timbales girados con fuerza hacia la izquierda y hacia la derecha, pero eso puede causar conflicto con las congas", explica. "Acercaré los timbales al centro y extenderé un poco más las congas. Recuerden que, a diferencia del pop, donde los tambores son el centro de atención, la percusión en la salsa y la música tropical está ahí para apoyar la voz". Milan también utiliza un toque muy ligero al procesar la percusión, sugiriendo una reverberación plate, a 800 milisegundos como máximo. "Cuanto más rápida sea la canción, menos reverberación se debe utilizar", afirma. "Por encima de 125 bpm, realmente no quieres casi ninguno".

Javier Garza plantea un punto interesante. La escasez de percusionistas experimentados fuera de ciertas ubicaciones geográficas (probablemente hay muy pocos timbadores realmente buenos en Minsk, por ejemplo) ha llevado a un uso más generalizado de partes de percusión muestreadas y en bucle. Garza siempre preferiría un buen percusionista en vivo, pero dice que si bien la percusión sampleada suele ser algo forzada, en cualquier momento son preferibles las buenas muestras a la percusión en vivo mal grabada. "Muy a menudo me encuentro con percusión en vivo hecha en la casa de alguien que simplemente no es tan buena como una muestra o una parte de percusión bien programada", dice. "A menos que la casa esté en La Habana". 

Un (muy) breve glosario de instrumentos latinos

• A-go-go (brasileño): Grupo de dos o tres campanas unidas y tocadas golpeando con un palo y apretando, para crear síncopa.
• Bongo (cubano): Pequeño tambor doble sostenido entre las rodillas del músico sentado.
• Cabasa o Afuche (brasileño): Cáscara de coco redonda, con pequeñas conchas marinas ensartadas a su alrededor, con un mango. La versión actualizada es un cilindro de madera que tiene una cubierta de metal con cuentas de metal, que se juega frotando las cuentas contra la cubierta de metal.
• Claves (cubano): Dos percutores de madera resonante.
• Conga (cubana): Un instrumento importante en la sección rítmica de salsa. Hay tres tambores en la familia de las congas: quinto (pequeño), conga (mediano) y tumbadora (grande).
• Cuica (brasileño): Tambor con piel en un extremo, ya sea de plástico o de animal, al que se le sujeta un palo. Se juega frotando el palo por el extremo abierto con un trapo húmedo o una esponja.
• Ganza (brasileño): Una coctelera: un cilindro o cono de forma cuadrada que puede tener varios materiales en su interior, desde pequeñas bolitas de metal hasta arroz, para producir diferentes sonidos, y se toca con un movimiento de agitación hacia adelante y hacia atrás.
• Reco-Reco : Versión brasileña del güiro o calabaza cubana, pero hecha de cilindros de bambú con ranuras y raspados con un palo fino.
• Shekere : Sonajero de origen africano hecho de una calabaza y cubierto con cuentas en forma de red.
• Surdo (brasileño): Un bombo grande, con un tamaño de 16 x 28 pulgadas a 22 x 24 pulgadas, que utiliza un cabestrillo de tambor grande para transportarlo en el cuerpo. Este instrumento se toca con un mazo y es el latido y el pulso de la samba.
• Timbales (cubanos): conjunto de percusión que consta de dos pequeños tambores metálicos de un solo parche montados sobre un soporte, con dos cencerros y, a menudo, un platillo u otros complementos.

Dan Daley - www.soundonsound.com