Masterizando con Howie Weinberg

Howie Weinberg es un ingeniero de masterización con una trayectoria de 35 años. Entre sus clientes se incluyen: Nirvana, Beastie Boys, Pantera, Public Enemy, Slayer, Muse, The White Stripes, Sonic Youth, Run DMC, Tom Waits, Garbage, Smashing Pumpkins, Prince, Cypress Hill, Björk... y la lista continúa.

¿Recibes mucho trabajo de sellos o bandas independientes?

Más o menos mitad y mitad. Me gusta el material independiente porque, aunque algunas grabaciones no son de tan buena calidad como algunas de las de las grandes discográficas, a menudo pueden ser más vanguardistas. Al final, si es buena música, no me importa dónde se hizo ni quién la grabó.

Empezaste en Masterdisk en Nueva York…

Empecé en 1977 y fui el primer mensajero de la empresa. También pasé gran parte de mi tiempo haciendo copias uno a uno de las cintas maestras Dolby de 1/4″ y 15 ips de Mercury y Polygram. Al hacer eso, realmente comencé a escuchar lo que había en el mundo, ¡y la música era genial!

Uno de mis primeros recuerdos: cuando salió Fiebre del sábado noche, pasé toda la noche haciendo copias en cinta para todos los países del mundo que iban a lanzarla.

¿Fuiste a la escuela para masterización o ingeniería de audio?

No. Cuando tenía 18 o 19 años, dejé la universidad y conseguí un trabajo en Masterdisk repartiendo paquetes, y me quedaba allí observando a todo el mundo. Bob Ludwig era como mi jefe y me enseñaba todo. Después de graduarme de la copia de cintas, la empresa se trasladó a otro espacio y, unos cuatro o cinco meses después, se abrió una sala de masterización y, he aquí, aquí está mi nueva sala de masterización. Me dije: ¡Vale, aquí está! ¡Entrad…!

Para ser sincero, los primeros meses era un novato y la práctica hace al maestro. Pero era joven y tenía una actitud atrevida y estaba dispuesto a hacer cualquier cosa. ¡Y lo hice!

Fuiste uno de los primeros en dominar los discos de hip hop.

Todavía recuerdo que, allá por el 81 o 82, alguien trajo el primer proyecto de hip hop de verdad. Creo que era Kurtis Blow o uno de esos, Grandmaster Flash, y siguieron apareciendo y, de repente, en los primeros meses ya tenía cinco o seis discos de oro.

En aquella época no lo llamaban hip hop, sino música rap, y yo me convertí en el tipo de la ciudad que hacía rap. Durante unos cinco años hice todos los discos de rap de la zona, trabajando con tipos como Rick Rubin y Russell Simmons, que tenían más o menos mi edad.

¿Cómo pasaste de ser un chico de hip hop y rap a trabajar con bandas de rock como Nirvana y los Chili Peppers y otras?

Hacer hip hop fue lo único que me abrió las puertas y me hizo darme a conocer. Muchos de los que hacían hip hop al principio, como Andy Wallace, los chicos de Lord-Alge, hacían discos de baile y de estilo hip hop antes de hacer ningún disco de rock importante; no hay una diferencia real: la buena música es buena música.

¿Cómo ha cambiado la masterización a lo largo de los años?

A principios de los 80, el formato era 15 ips 1/4″ Dolby A, el 1/2″ aún no se había inventado, y ciertamente tampoco lo digital. En aquellos días, todo era analógico, vinilos y casetes, y luego aparecieron los CD, y recuerdo que pensaba: “Ahora puedo poner un poco más de graves aquí y si pongo más graves aquí no se va a socavar, y si algo entra fuera de fase no me va a arruinar el día y tener que volver a cortarlo”.

En aquel entonces, había un poco más de arte, pero parte de eso ha desaparecido con los medios digitales. Yo diría que el 98 % de los cortes de vinilo ahora se hacen a partir de cintas digitales, en las que simplemente pulsas Play e intentas colocar la música, en lugar de masterizar todo desde cero. Déjame decirte que fue bastante trabajo.

¿Cómo es una sesión típica ahora?

Quizás me llegue un proyecto de Francia, otro de Alemania, seguido de uno de Inglaterra y luego quizás dos de Nueva York, por lo que ahora hay menos atención al cliente y se parece más a una gestión de archivos, lo cual me gusta y no me gusta.

Cuando los clientes vienen también quieren pasar el rato, lo que no es exactamente lo que me ayuda a concentrarme muy bien; pero me gusta cuando los clientes están allí, porque recibo su respuesta inmediatamente.

Pero como la mayoría de los clientes no aparecen hoy en día, he aprendido a trabajar muy bien por mi cuenta y a mi propio ritmo. Como no puedo obtener feedback de un cliente, solo lo recibo de mi propia cabeza (risas): “Esto estará bien, esto es lo que me gusta…”

¿Aproximadamente cuántos álbumes haces en una semana?

Ahora trabajo en unos cinco u ocho álbumes por semana.

¿Tiene un flujo de trabajo general o incluso una cadena típica a la que se apega?

Obviamente tengo una cadena que sé que funciona muy bien, algunos ecualizadores y curvas y todas esas otras cosas, y eventualmente las compartiré con el mundo y haré mi propio complemento, pero eso será el año que viene… (risas)

En términos generales, tengo muchas variables diferentes con las que puedo trabajar. A veces suena mejor con el ecualizador antes del compresor, a veces el compresor antes del ecualizador porque el compresor hará una determinada cosa y quieres ecualizar a partir de eso.

Tengo un SPL Master Bay, por lo que todo mi equipo va en una caja y luego va a la consola de masterización, de modo que puedo tomar mis compresores o ecualizadores o lo que sea y ponerlos en la dirección que quiera. Hace que el flujo de trabajo sea realmente fácil.

¿Qué pasa con tus elecciones personales de equipamiento?

Cuando empecé este estudio, me propuse tener el mejor equipo que el dinero pudiera comprar y cobrar tarifas muy justas. Obviamente, el equipo es clave para todo.

Tengo una consola de masterización SPL, que es una de mis principales armas. Las consolas de 120 V que fabrica SPL tienen mucho más margen dinámico que una consola analógica de 60 V y se pueden grabar discos muy buenos de forma mucho más limpia. Cuando estaba en Nueva York tenía una consola Neumann, que tenía un gran sonido, pero un margen dinámico limitado. También uso el ecualizador SPL.

En cuanto a los equipos digitales, tengo Pro Tools, tres relojes Antelope Audio y también utilizo sus conversores. Intento convertir estos equipos a analógicos muy bien, hago todo el procesamiento en analógico y luego lo vuelvo a digital, y para eso utilizo un sistema Pyramix de Merging Technologies, que creo que es la mejor estación de trabajo digital del sector. Tengo dos de esas.

Entonces, ¿tu DAW principal para masterizar es Pyramix?

Absolutamente, realmente hicieron su tarea, es muy fácil de editar, muy lógico y suena genial. Quiero que mi cadena analógica se reproduzca lo más fielmente posible, y el sistema Pyramix lo hace.

¿Tienes un compresor Focusrite Red?

 Lo uso de vez en cuando, y tengo un compresor SSL hecho a medida, tengo un Waves L2. Tengo el ecualizador Sontec grande, el de masterización, y tengo el tipo GML más pequeño de Sontec que tiene mucho más vibráfono, y uso el ecualizador SPL que es muy parecido a un Pultec con un extremo inferior enorme y un sonido amplio y potente; y tengo dos Pultecs EQP-1A en perfecto estado. Tengo mucho procesamiento.

¿Qué pasa con tu lado digital?

Tengo una consola digital Weiss que tiene de-essing y seis bandas de ecualización, y la Pyramix tiene ecualizadores y compresores que suenan increíbles y que la mayoría de la gente ni siquiera conoce. Tengo el complemento de cinta Slate Digital y el complemento de masterización en mi sistema que son realmente buenos.

Algunos ingenieros de masterización son totalmente analógicos o totalmente digitales…

Algunas cosas analógicas suenan muy bien, pero la grabación analógica tiene una relación coste-beneficio que está fuera del alcance de mucha gente; y las cosas digitales han mejorado mucho. Los complementos son fantásticos y se pueden combinar ambos mundos muy bien.

Así es como se mezclan muchas personas hoy en día, mezclan en la consola, pero también tienen toneladas de equipos externos analógicos. Yo no hago masterización en la consola porque tengo la consola SPL y todo pasa por ahí. Básicamente soy un tipo analógico, pero he hecho proyectos en la consola que siguen sonando fantásticos. Todo es tan bueno como el operador, ya sabes. Puedes tener todo el equipo del mundo y si no pulsas los botones correctos y giras las perillas correctas, no es bueno.

Ahora que los CD han llegado al final de su ciclo de vida, ¿hacia dónde cree que se dirige el audio digital?

Hay un gran mercado para material de alta resolución, así que he estado masterizando mucho en 24/96. He estado haciendo mucho material masterizado para iTunes y muchas pistas en HD. Este es el futuro del audio; con el tiempo, un consumidor podrá descargar un archivo en 24/96. Cuando reproduzco pistas que he hecho en 24/96, es simplemente una imagen reflejada perfecta que 16/44.1 no te da.

¿Qué recomendaciones deben hacer o no hacer los clientes o errores comunes que ves en los estudios de proyectos o en los hogares?

El primer consejo que se debe y no se debe hacer con el que me he topado demasiadas veces es: si estás haciendo discos y estás contento con cómo suenan, no es buena idea comparar tus discos con discos lanzados comercialmente que podrían haber tenido un presupuesto de 200.000 dólares utilizando los mejores mezcladores del mundo en algunos de los mejores estudios del mundo, y luego decir "Oh, mi mezcla no suena tan bien como esa".

O los clientes me envían su música y me dicen: “Bueno, tú has hecho este tipo de discos, ¿no podría el mío sonar así también?”

Lo intento como un demonio, pero hay que ser realista con lo que se tiene. Lo que intento decir es que no hay que competir necesariamente con ellos, sólo hay que hacer buena música, ¿vale? Creo que, al final, la gente está demasiado preocupada por ciertos valores de producción en lugar de por los valores musicales.

¿Qué pasa con el debate actual sobre los niveles finales de mezcla?

Acabo de recibir un proyecto de un productor muy conocido y lo llamé para decirle que sonaba genial, pero ¿sabes qué? Tus archivos son demasiado pequeños.

Muchas veces, si los archivos son demasiado pequeños, no se aprovechan todos los bits y números. Es conveniente tener un archivo grande y agradable que no esté demasiado elaborado, de modo que alguien como yo pueda acceder a los archivos y tener espacio para trabajar en ellos.

Lo opuesto ocurre cuando me salen archivos que están totalmente aplastados y cuadrados, lo que me da menos opciones. Me gustan los archivos ruidosos, pero no los quiero aplastados. Hay un punto intermedio.

Quieres que te devuelva archivos que suenen mejor, y si los archivos que recibo son tan fuertes y aplastados, ni siquiera puedo igualar sus niveles y eso es ir al revés. Mi consejo es que hagas dos versiones: una que le des al cliente para que la escuche y que esté un poco más aplastada para que el cliente la pueda escuchar más fuerte, y otra que sea agradable y dinámica pero no demasiado comprimida, que se envíe a masterización.

¿Cuál es tu opinión sobre añadir compresión de bus a la mezcla final?

Hazlo de manera artística, es muy importante no usar el equipo solo por el hecho de encenderlo, ¿sabes a qué me refiero? Úsalo para el beneficio de la música, no solo porque lo tienes; como "Tengo cinco ecualizadores plug-in diferentes, ¡debería usarlos todos!" Sigue el dicho "menos es definitivamente más".

¡Quieres grabar material que tenga lo que yo llamo la curva de aumento de volumen! Ya sabes, puedes reproducir algunos discos y, a medida que les subes el volumen, siguen sonando cada vez mejor, mientras que con otros discos, llegas a un cierto punto y es ¡ARRRGGHHH! No puedes subir el volumen, ¿sabes a qué me refiero?

¿Qué pasa con los de gama baja y alta? ¿Cuál es el más problemático?

Creo que son ambas cosas. El problema es que mucha gente trabaja en estudios caseros que no cuentan con los sistemas de monitorización ni con el entorno de grabación más perfecto. Al final, eso no tiene ningún problema si el disco transmite una buena onda. He notado que en muchos de los álbumes que me llegan, la gente hace un trabajo realmente bueno. Miran vídeos, leen revistas y foros, practican y creo que la gente está haciendo su tarea.

Creo que en estos tiempos el equipamiento ha mejorado mucho, las habilidades también, y hay muy pocos discos que consiga que suenen como basura.

¿Alguna vez rechazas algún proyecto?

Esa es una gran zona gris, porque a veces puedo pensar que algo es una porquería, pero a la banda le encanta y los has insultado (risas). En general, si me llega algo que no es muy bueno, se lo haré saber.

¿Tienes algún consejo para un ingeniero de masterización principiante?

Si lo que te interesa es el audio terminado en lugar de la grabación, ¡pruébalo! Hoy en día, muchos de los que prueban esta técnica también tienen muy buenos conocimientos de grabación y mezcla.

Mira, yo no hice ninguna grabación ni mezcla, simplemente no tengo esa formación, no soy músico, soy un especialista. Básicamente escucho desde el punto de vista del consumidor medio que coge el disco, lo pone y lo escucha en su coche o en su radiocasete o iPod. Yo lo abordo así.

¿Cuál es tu opinión sobre las temidas Guerras de Volumen?

Creo que la gente debería empezar a pensar en otras cosas. Si un artista quiere hacer su disco de una determinada manera, ¡debería hacerlo! Como consumidor, no deberías preocuparte por eso. ¡Se ha ido un poco por la borda! He hecho discos en los que la gente se ha quejado de que sonaba demasiado alto y yo lo pongo y pienso: "A mí no me suena mal".

He estado en ambos lados de la moneda y puedo ir en cualquier dirección, al final es lo que el cliente quiere. Si lo quieren súper fuerte para competir con el siguiente, estoy bien, si lo quieren agradable y dinámico, también estoy bien.

¿La filosofía del mastering de Howie Weinberg?

Preocúpese menos por la tecnología y más por sus proyectos artísticos. El equipo es excelente, pero es tan bueno como el artista que lo usa. Tener un equipo que suene bien no significa necesariamente que tendrá discos que suenen bien o que tengan una ingeniería excelente.

Pero, pero…! Basta decir que si todas las combinaciones funcionan, si tienes un gran equipo, grandes ingenieros, grandes artistas y gran música… ¡entonces tienes magia!

Paul Vnuk Jr. - www.recordingmag.com