Grabación del Violonchelo

Sabíamos que necesitábamos grabar en un espacio que nos diera la flexibilidad de limitar (o al menos controlar estrictamente) el ambiente, y también un lugar que nos diera la posibilidad de hacer (y escuchar) cambios en el timbre mediante ajustes minúsculos en la posición del micrófono. Además, dado que el violonchelo sin acompañamiento puede tocar extremadamente bajo a veces, necesitábamos un espacio con un excelente aislamiento acústico. Si bien esos requisitos son bastante diferentes a los de la mayoría de las salas de conciertos o iglesias, describen perfectamente un lugar con el que las personas que leen esto quizás estén más familiarizadas: un estudio de grabación.

Microfoneo 1

La sala B de Splash Studios mide aproximadamente 4,30 m x 2,70 m y tiene techos de 2,40 m. Varias trampas de graves con paneles de madera y absorbentes de frecuencias medias y altas de fibra de vidrio recubiertos de tela generan una acústica neutra, acogedora sin sentirse confinada. Un par de puertas sólidas de múltiples capas en una configuración de esclusa de aire con sellos acústicos en todo su perímetro contribuyen al excelente aislamiento del ruido.

Nuestro primer paso fue hacernos una idea de en qué lugar de la sala sonaría mejor el instrumento. Generalmente, prefiero dejar esto en manos del intérprete, especialmente cuando trabajo en una sala con la que no estoy familiarizado. Mientras no se inclinen por un lugar donde sé que la sala transmitirá demasiado de su firma sonora, supongo que tocarán mejor donde más les guste el sonido de su instrumento. Nick se instaló rápidamente en un lugar descentrado que ofrecía buenas líneas de visión hacia la sala de control y estaba (quizás no por coincidencia) alejado de cualquier pico o caída de respuesta evidente causado por los modos primarios de la sala.

Mientras él tocaba, caminé por la sala y encontré un lugar a unos 1,20 m del violonchelo, donde la combinación de una definición nítida del sonido y una sonoridad gutural y regordeta, con un toque de tono ambiental, parecía coincidir más estrechamente con el sonido ideal que habíamos discutido. Coloqué el primer soporte de micrófono en ese lugar y, después de experimentar con distintas alturas, me decidí por una altura de aproximadamente 75 cm desde el suelo.

Soy un firme defensor de la grabación en estéreo siempre que sea posible, así que primero puse un par de micrófonos de condensador cardioide de diafragma pequeño AKG C451B en una configuración XY. El C451B normalmente no sería mi primera opción para el violonchelo; si bien es un micrófono limpio y silencioso con mucha presencia y extensión de baja frecuencia, tiende a ser un micrófono bastante "brillante". Algo un poco más plano y más neutral como un Neumann KM 84 o un Schoeps CMC hubiera sido preferible... pero no teníamos esos disponibles.

Dicho esto, los AKG funcionaron bastante bien; su resolución prístina produjo exactamente el tipo de detalle de alta frecuencia que buscábamos, con un sonido de arco muy definido y una precisión cercana pero etérea. Conectados a mi preamplificador de micrófono a válvulas Demeter VTMP-2b, el par AKG nos permitió alcanzar el 85 % del objetivo.

Microfoneo 2

Pero aún necesitábamos llevar un poco hacia adelante el voluptuoso rango medio amaderado del instrumento Matteo Gofriller 1697 de Nick; algunos fundamentos de notas estaban siendo oscurecidos por el extremo superior más adelantado del par de micrófonos AKG. Consideré brevemente la idea de adaptar la respuesta de frecuencia mediante ecualización, pero dos cosas me detuvieron. Primero, tiendo a ser un poco purista, especialmente cuando grabo instrumentos orquestales y repertorio tradicional. Si puedo obtener el sonido con la elección y la ubicación del micrófono únicamente, siento que he preservado mejor la integridad del sonido. Segundo, para llevar los medios más bajos hacia adelante y al mismo tiempo domar la elevación de alta frecuencia sin generar ningún artefacto de fase obvio, se necesitaría un ecualizador especialmente enrarecido, probablemente algo exótico, de boutique, definitivamente caro. Lamentablemente, no teníamos ningún GML 8200 a nuestra disposición... de hecho, ¡no teníamos ningún ecualizador disponible!

Así que, incluso sin el discurso purista de mi razón número uno, no tenía otra opción. Empecé a buscar en mi colección de micrófonos (quizás no del todo patética, pero tampoco del todo completa) algo que complementara el par estéreo de una manera casi recíproca, algo con un rango medio extremadamente plano y bien definido y una respuesta de alta frecuencia lineal (o ligeramente atenuada).

Después de probar dos micrófonos dinámicos de bobina móvil, un Sennheiser MD 441 (cerca, pero no muy bueno) y un Electro-Voice RE15 (ni siquiera cerca), saqué el más barato: un condensador cardioide de diafragma grande MXL 2001P al que se le había instalado la modificación de electrónica FET sin transformador Kludge Audio de Scott Dorsey. ¡Bingo! Incluso a través del modesto preamplificador XDR del mezclador Mackie que Splash usa para monitoreo, el resultado fue exactamente lo que necesitábamos: una representación extremadamente limpia y neutral del instrumento que resaltaba los graves corpulentos del violonchelo sin impartir ninguna inflación antinatural, y que se combinaba a la perfección con la presentación hiperarticulada del par estéreo. (Tenga en cuenta que hay una buena cantidad de micrófonos de condensador de diafragma grande modernos y asequibles que podrían reemplazar a este MXL modificado; recuerde, estaba usando lo que tenía en ese momento).

Bueno, sin problemas después de haber ido y venido de la sala de control al estudio unas media docena de veces haciendo ajustes infinitesimales de la posición del micrófono mono en relación con el par estéreo. Si alguna vez quieres escuchar los efectos evidentes de la cancelación de fase y el filtrado de peine, intenta combinar un tercer micrófono con un par ya coincidente al grabar un violonchelo desnudo. (En realidad, puedes hacerlo aún más evidente simplemente combinando dos micrófonos mono). Acercar el diafragma del MXL a los AKG fue una cuestión de milímetros; el más mínimo desplazamiento y amplias porciones del espectro del instrumento se atenuaron drásticamente o florecieron de manera inmanejable.

Pero pronto lo comprendí y lo aseguré. Le demostré a Nick cómo, con esta combinación de micrófonos grabada en pistas de audio estéreo y mono independientes respectivamente, teníamos una variación sonora casi ilimitada disponible después de la grabación, simplemente mediante la combinación de niveles relativos. Él lo entendió y se puso contento. (Regla de estudio de Bob n.° 391: cuando el artista está contento, el ingeniero está contento).

Conecté directamente los preamplificadores de micrófono a una interfaz Digidesign que grababa en Pro Tools en una Mac y listo. Ahora toda la presión recaía sobre Nick y yo solo tenía que recordar presionar Grabar y Detener durante los próximos tres días.

Más sesiones

La siguiente vez que volvimos al estudio seis meses después, la prueba de sonido no nos llevó casi nada de tiempo: simplemente recreamos la configuración anterior lo más fielmente posible. Lo que probablemente nos llevó más tiempo fue alinear físicamente el micrófono mono con el par estéreo, pero una vez que lo logramos, volvimos a la acción.

La tercera vez que volvimos al estudio, algunas adquisiciones recientes de equipo hicieron que nuestra rutina fuera un poco menos rápida, pero dieron como resultado un sonido aún mejor. Por pura casualidad, Splash Studios había añadido un Neumann U 87 ai y un Blue Bluebird a su colección de micrófonos, y yo estaba deseando incorporarlos a nuestro equipo. Tim también había adquirido un Bluebird propio, así como un preamplificador de micrófono de dos canales de clase A de estado sólido Avalon AD2022. Lo convencí de que llevara sus nuevos juguetes al estudio, y yo llevé solo mi preamplificador Demeter y el par AKG C451B. Nick, por supuesto, trajo su violonchelo y, buscando al menos cierta apariencia de consistencia, la misma silla y el mismo atril que había utilizado para las sesiones anteriores.

Algunos experimentos preliminares con los dos Bluebirds en una configuración ORTF fueron decepcionantes; a la distancia de 4′ que habíamos estado usando, esta configuración de micrófono produjo una imagen central difusa e inestable sin la solidez a la que estábamos acostumbrados. Al alejar el par ORTF un par de pies, la imagen central se enfocó mejor, pero se sacrificó la intimidad que era tan importante para la presentación sonora que habíamos estado grabando. Entonces, volví a colocar el par AKG C451B XY en su lugar habitual y coloqué un solo Bluebird donde habíamos usado previamente el MXL. Como no quería dejar pasar la oportunidad de probar un Neumann U 87 (que sigue siendo uno de mis favoritos de la "isla desierta"), lo agregué sobre el par estéreo, los AKG nuevamente alimentando el preamplificador Demeter y el Blue y Neumann alimentando el Avalon. Luego pasamos un tiempo probando varias combinaciones para determinar si el Bluebird o el U 87 eran el complemento más apropiado para los AKG.

Cuatro es más

Por supuesto, como soy un fanático de los equipos, no pude resistirme a escuchar los cuatro micrófonos simultáneamente. Milagrosamente, esto no se convirtió en un repugnante lodo sonoro (supongo que toda esa práctica de alinear múltiples diafragmas de micrófono con una precisión que bordeaba la obsesión compulsiva valió la pena), sino que pareció llenar los vacíos incluso mejor que cualquier combinación de micrófono mono + par estéreo que habíamos probado hasta la fecha.

¿Había llegado el momento? ¿Habíamos encontrado nuestro sonido? No parecía haber ninguna duda de que se trataba de una mejora con respecto a las grabaciones de las sesiones anteriores, aunque tal vez no tanto como los 8000 dólares adicionales en equipamiento podrían sugerir. (Regla de estudio de Bob n.° 207: el orden de prioridades es: artistas talentosos con buen material en primer lugar, habilidades de ingeniería competentes en un distante segundo lugar, equipo costoso en último lugar).

Pero bendito sea Nick y su oído siempre atento, siempre inquisitivo, implacablemente cuestionador: "Entonces, ¿no pica?"

Tim y yo nos miramos y negamos con la cabeza. “A mí no me suena áspero”.

—Está bien, confío en ustedes —continuó Nick—. Solo quiero asegurarme de que tenga suficiente de esa… esa otra cualidad. ¿Cuál era la palabra que usaste antes?

Sonreí. “Redondo. Cálido y redondo”, dije, sabiendo que la AES podría excomulgarme por decir esos clichés en una sesión de grabación. Pero entonces me llegó un destello de inspiración. Me gusta pensar que fue provocado por mis años de experiencia grabando con varios micrófonos multipatrón, pero para ser honesto, puede haber sido el resultado de la imagen visual simplista que apareció en mi subconsciente cuando dije la temida palabra “redondo”.

Acercándose al Nirvana

Corrí al estudio y cambié el patrón polar del U 87 de cardioide a omnidireccional. (Sí, me había acordado de silenciar los monitores de la sala de control antes de hacerlo; verá, le dije que tengo años de experiencia grabando con varios micrófonos multipatrón... ¡y muchos tweeters quemados para demostrarlo!) Luego le pedí a Nick que tocara un poco más y grabamos un breve pasaje usando esta monstruosa colección de un cardioide orientado hacia adelante, un par estéreo XY y un omni, todos dispuestos en un grupo coincidente denso.

Eso fue todo. Ese fue el botón mágico. Esa fue la diferencia entre "um, sí, creo que estamos ahí" y "¡Guau! ¡Madre mía! ¡Sí! ". Cambiar el Neumann a omnidireccional había tomado algunas de las primeras reflexiones del Estudio B y las había incorporado al sonido del violonchelo de tal manera que mitigaba cualquier nerviosismo restante y le impartía la pizca perfecta de (odio decirlo) calidez y redondez. El extremo bajo era profundo y pleno, pero no hinchado ni lanudo (o, como aparentemente a los violonchelistas les gusta decir, "lobuno"). El rango medio estaba ricamente desarrollado, con montones de detalles, y los agudos altos tenían una dulzura y claridad que transmitían todas las minucias refinadas de la amplia técnica de Nick.

Mi trabajo estaba hecho. Era hora de presionar Grabar y dejar que el artista hiciera el suyo.

Bob Ross - www.recordingmag.com