Producción Vocal para Deep House 1

“Una voz que no tiene algún nivel de manipulación electrónica en ella de alguna manera no parece pertenecer a la música electrónica. Tienes que hacer algo... La producción electrónica se trata de usar tecnología para crear sonido. Si no has usado la tecnología, parece que tienes una voz de sesión acústica invitada en medio de una pista electrónica. No parece que pertenezca allí”. Así dice Hal Ritson, el talentoso compositor, productor y multiinstrumentista que ha pasado los últimos 15 años haciendo del mundo de la música electrónica un lugar más interesante. Desde sus lanzamientos originales, mash-ups y remixes como la mitad de Young Punx, hasta las exigentes repeticiones de muestras que ha creado para algunos de los artistas de baile y urbanos más importantes como Replay Heaven, Ritson combina elementos acústicos y electrónicos con considerable estilo e imaginación, no tanto a caballo entre la división sino borrándola por completo. En los últimos años, ha proporcionado producción adicional a una variedad de artistas electrónicos, incluido el DJ y productor de deep-house Duke Dumont.

Hal Ritson es uno de los productores más solicitados de la escena deep-house. Aquí revela los secretos detrás de los sonidos vocales distintivos del género.

“Trabajo con muchos productores electrónicos de esta manera, donde ellos están a cargo de la estética general y controlan los elementos electrónicos, pero yo, bajo su guía estética, me encargo de los elementos acústicos”, explica. “¿Puedes poner una sección de metales? ¿Puedes poner un coro gospel? Ese tipo de cosas. Pero va más allá de un papel puramente de ingeniería, porque tomo algunas decisiones creativas sobre cómo debe ser el resultado final.

“Históricamente, la 'producción adicional' generalmente ha significado traer a un productor electrónico para agregar más elementos electrónicos contemporáneos a una pista que ya funciona, generalmente para hacerla más 'actual' para la radio. Yo voy en la dirección opuesta, donde el productor está totalmente en sintonía con el espíritu de la época, ¡pero yo soy la persona que se contrata para hacer que un elemento suene como si hubiera sido grabado en 1979! Estoy aportando la parte vintage a la mesa, ayudando al artista/productor a lograr su visión a través de los elementos que no se pueden hacer en una computadora portátil, porque generalmente se trata de música generada por computadora portátil”.

El estudio de Hal Ritson, en los antiguos estudios Stock, Aitken & Waterman en Londres, con el sistema externo y el software al alcance de la mano gracias al mobiliario de estudio Zaor de Ritson.

En el Reino Unido, las listas de música dance del año pasado han estado dominadas por el deep house. Si bien las etiquetas de género siempre son divisivas, en ningún otro lugar más que en el mundo tribal y conflictivo de la música electrónica, el deep house puede entenderse en términos generales como una versión más exuberante y conmovedora de la música house, ese clásico de los clubes que siempre ha sido popular y que siempre ha estado a la vanguardia de las bandas. Con sonidos de batería y sintetizadores conscientemente retro y voces expresivas con influencias del soul y el R&B, el deep house se remonta a principios de los años 90, cuando la música house se apoderó por primera vez de las listas de éxitos del Reino Unido. Para Hal Ritson, el ascenso del género puede entenderse como una reacción contra la EDM.

“La música house tiene sus raíces en los Estados Unidos hace casi 30 años, en la escena de los almacenes y las raves de finales de los 80 y principios de los 90”, explica. “Aunque es un medio nacido en los Estados Unidos, casi nunca ha tenido éxito en las listas de éxitos en ese país. Durante mucho tiempo, estuvo muy limitado a los clubes gay negros. Podías tener country y R&B en el top 10, pero nunca habría un tema house en las listas. Mientras tanto, en el Reino Unido, desde los primeros días del acid house en adelante, hemos tenido números uno de música house. Así que en el Reino Unido y en Europa, sentimos este tipo de propiedad de la música house.

“Lo que ocurrió en la segunda mitad de los años 2000 fue que los estadounidenses finalmente entendieron la música house. La música rock estaba un poco agotada (no había sucedido nada nuevo en la música rock durante años) y la música electrónica se convirtió de repente en la tendencia dominante en los Estados Unidos. Los estadounidenses hicieron lo que los estadounidenses hacen realmente bien, que es hacer algo más grande, más atrevido, más agresivo. Básicamente, comercializarlo y ganar enormes cantidades de dinero. Su versión de la música electrónica (el dubstep estadounidense y lo que se conoció como EDM) se convirtió en el nuevo rock & roll para la juventud de Estados Unidos.

“Cada acción tiene una reacción igual y opuesta, y desde la perspectiva de muchos productores del Reino Unido, la escena estadounidense había tomado lo que habían estado trabajando durante muchos años y lo había convertido en algo mainstream, pero había creado algo que era muy brutal, el mínimo común denominador y un sonido trash. Era el apogeo de las guerras de volumen y todo era muy exagerado, y no había ningún sentido de raíces y herencia allí.

“En cambio, el movimiento deep house del Reino Unido se remonta deliberadamente a los primeros días de la música house, recurriendo a un estilo más conmovedor, más profundo y más espiritual. Ahora, obviamente, se ha comercializado, pero lo que se obtiene es una paleta de sonidos en la que casi todos los instrumentos remiten a los primeros días del house. Así que se oyen muchos presets del Korg M1 de principios de los 90 y un retorno al uso de los [Roland TR] 909 y 808 como sonidos de batería principales, ¡aunque nunca desaparecieron del todo!”

El sonido vocal que predomina en el deep house contrasta igualmente con la música electrónica dominante en Estados Unidos. Según Ritson, sus peculiaridades se deben a una curiosa combinación de gusto, tecnología y necesidad.

“El sonido vocal del EDM era un sonido comercial y muy sobreproducido”, dice Ritson. “Si escuchas muchos discos de Swedish House Mafia o Avicii, esperarías escuchar una voz principal de power pop/rock masculino. O una especie de voz de chica pop blanca, muy afinada, comprimida y saturada. Eso es lo que conecta con la radio estadounidense. La metodología fue, tomemos estos ritmos house pero pongamos lo que sabemos que funciona en la radio en la parte superior: el tipo de sonido más amplio de América Central. El sonido vocal deep-house es un regreso a la cultura negra como la fuente del estilo de canto. Entonces, en lugar de una génesis del rock o el pop, surge del soul y el R&B.

“El problema es que el resurgimiento del deep house fue liderado por productores de dormitorio, y los productores de dormitorio a menudo no tienen acceso a ninguna instalación de grabación para las voces. Para lograr este enfoque más sensible y conmovedor de las voces cuando se trabaja con una computadora portátil en el dormitorio, la gente comenzó a volver a los a capelas de los vocalistas clásicos de soul y R&B. Lo interesante es que, con la mayoría de las pistas, no se puede lograr el a capela, por lo que el sonido ha estado muy dominado por los vocalistas específicos para los que están disponibles los a capelas.

“La gente estaba volviendo a escuchar muchos discos de Marvin Gaye y Tammi Terrell, y casi todos los discos de Marvin Gaye y Tammi Terrell ahora se han convertido en múltiples temas de deep house por diferentes personas que samplearon diferentes secciones de ellos. La gente también estaba sampleando soul y boogie a capela de los 80 y mucho R&B de los 90, como Toni Braxton, Whitney Houston y algunas de las más conmovedoras Janet Jackson. Todos son estilos de canto bastante diferentes y técnicas de grabación diferentes, pero todos comparten una interpretación muy impresionante, emotiva y conmovedora, en contraposición a una especie de sonido pop moderno y descarado”.

La Voz

Aunque este selecto puñado de preciadas canciones a capela grabadas por la realeza del soul y la voz proporcionan la materia prima para el sonido vocal del deep house, ese no es el final de la historia. Ritson explica que se requieren tres técnicas de procesamiento clave, cada una totalmente dependiente de la tecnología moderna, para alcanzar el resultado final. "La primera es cortar estas viejas canciones a capela y reorganizar las frases", dice. "Eso puede ser simplemente lo clásico de la música house, que es tomar una línea del estribillo, repetirla y ese es el nuevo estribillo. Pero ahora se ha profundizado mucho más, con gente que toma canciones a capela más antiguas, corta las palabras y las reorganiza en diferentes órdenes. Tal vez uno de los primeros ejemplos de esto fue 'So Good To Me' de Chris Malinchak, donde originalmente era una voz de Marvin Gaye (aunque es una voz reproducida en la versión final) que se corta y se reorganiza para hacer lo que es efectivamente una nueva canción.

“Las otras dos técnicas realmente importantes implican manipular de forma muy agresiva el tono y la velocidad de las voces. Obviamente, hemos podido manipular el tono y el tempo en las DAW desde hace algunos años, pero solo recientemente hemos tenido un acceso tan directo a una variedad de herramientas realmente sofisticadas. Si estás usando Logic, por ejemplo, puedes poner todo en Flex Time y tienes varias herramientas de reajuste de tono y diferentes algoritmos para elegir. Ahora tenemos total libertad para mover el tono y la velocidad de todo de forma independiente.

“Cuando muestras baladas que originalmente eran soul o R&B (a una velocidad de entre 90 y 110 bpm, cantadas de forma muy romántica y suave) y luego las incorporas a discos de house con un ritmo acelerado de entre 120 y 125 bpm, creas una energía muy interesante en la música que nunca antes habías tenido. Un buen ejemplo es 'I Got U' de Duke Dumont. Originalmente era una voz de Whitney Houston, aunque hice una regrabación para la versión final. Obtienes una canción que tiene bastante ritmo, pero si la cantaras a esa velocidad sonaría demasiado desordenada y agresiva.

“Al mismo tiempo, las voces a menudo se ponen en un tono diferente de donde fueron cantadas originalmente. El truco clásico del deep house es bajar el tono de una voz femenina unos tres pasos para hacer una voz de lo que podríamos llamar 'género indeterminado'. Un ejemplo clásico es la canción de Duke Dumont 'The Giver', que suena como un hombre cantando, pero en realidad no. Es una voz femenina con un tono más bajo, y eso crea un sonido un poco más conmovedor y de mayor cuerpo.

“Esto es algo relativamente reciente. Si nos fijamos en el año 2003, digamos que fue la era de 'Call On Me' [por la canción de Eric Prydz que encabezó las listas de éxitos], la gente sampleaba y aceleraba la música disco de los 70 o el pop de los 80, pero como en aquel momento teníamos menos libertad con los algoritmos, la velocidad y el tono iban en la misma dirección. Por lo general, cuando una canción de 110 bpm termina en una canción de house de 128 bpm, las voces se elevan al mismo tiempo y terminan siendo algo chirriantes. Pero las voces típicas del deep house se han acelerado pero se han bajado de tono, y eso es algo nuevo.

“Pero lo fundamental de todo esto es que, si nos fijamos en una canción de EDM o simplemente en una canción pop mainstream, es un sonido muy procesado, muy excitado, muy multibanda, muy impulsado, muy afinado. Mientras que con el sonido deep house, la interpretación vocal original es muy naturalista. Para hacerlo, primero hay que tener un gran cantante. A medida que se acelera la voz, se empiezan a conseguir voces que son imposibles de interpretar. Si tomas un pequeño riff vocal de R&B, donde el cantante está haciendo algo muy ornamentado a 90 bpm, y lo pones a 120 bpm, en realidad no puedes cantarlo físicamente. Pero en realidad no suena antinatural al escucharlo. Creas una interpretación que es a la vez orgánica y artificial.

“Esa es la fórmula: una voz excelente, grabada con una estética vintage, pero muy manipulada en términos de velocidad y tono. Esto es así en casi todas las voces deep house que se samplean. Por eso, cuando creo nuevas voces deep house, aplico exactamente las mismas cosas”.

Ajustes de velocidad

Sin embargo, antes de comenzar a grabar, se requiere un poco de aritmética mental, como explica Ritson: "Si sabes que vas a cambiar el tono y la velocidad de la voz que estás grabando, significa que necesitas grabarla en un tono y una velocidad diferentes a los de la pista en la que la usarás. Este es un proceso absolutamente normal para mí. Consigo una pista de acompañamiento de un productor y está en una tonalidad determinada y a 124 bpm, digamos. Así que probablemente reduciré la velocidad de la pista de acompañamiento a 95 bpm y la subiré dos o tres semitonos. Waves SoundShifter es mi cambiador de voz preferido, pero el de Logic está bien y Ableton lo hace de forma natural. Y luego eso es lo que cantamos: una pista más lenta y más alta.

“Debido a eso, el estilo y la interpretación de la voz se vuelven muy diferentes y mucho menos frenéticos. Incluso si va a ser una canción bastante animada al final, haremos que los cantantes canten con una mentalidad de balada soul/R&B. Intentaremos lograr una interpretación más delicada y romántica, lo que no sería posible a su velocidad máxima. Luego, una vez que lo hayamos grabado todo a la velocidad y el tono incorrectos, lo volveré a poner a la velocidad correcta, volveré a ajustar el tono de la voz y solo entonces haré todo el acompañamiento para poder escuchar en contexto cómo suena realmente la canción”.

Si bien las voces con un tono más bajo están estrechamente asociadas con el deep house, Ritson cree que estas técnicas también pueden ser útiles en un contexto más amplio.

“En este momento, el sonido vocal con un tono más bajo probablemente se esté volviendo un poco trillado porque ha habido bastantes éxitos que usan ese tipo de sonido”, dice. “Pero como con todo, no tienes que usarlo como algo extremo. Cuando contratas a un cantante y piensas que estaría bien si sonara un poco más joven, puedes grabar un poco más bajo y luego volver a subir el tono. O tal vez tienes una cantante que es bastante delgada pero quieres escuchar un poco más de cuerpo y pecho para ese sonido tipo diva grande. En ese caso grabaremos un poco más alto y luego lo bajaremos. Podría ser tan poco como 70 centavos, pero significa que tienes más control sobre el sonido del vocalista: no tienes que usar simplemente el sonido del vocalista tal como te lo dan.

“Además, cada vez que haces algún tipo de manipulación en la voz, ¡se vuelve más genial! No es genial usar una voz limpia y perfecta, una buena estructura de ganancia, todo hecho correctamente y en el lugar correcto. Es todo demasiado seguro. El filo y la emoción provienen de todos los pequeños artefactos que ocurren cuando corrompes algo. Así que tienes que divertirte simplemente corrompiéndolo”.

Ritson también ha explorado formas de incorporar otros aspectos de las raíces basadas en samples del estilo a la grabación de nuevas voces en vivo.

“Si estuvieras sampleando y cortando una vieja canción a capela de los años 60, probablemente tendría una reverberación de placa EMT de cinco segundos”, explica. “Así que si sampleas una frase, obtendrás la cola de reverberación de la oración anterior colgando sobre ella, lo que en teoría debería ser un problema, pero por supuesto todo agrega carácter y color. Si tomas una palabra, estás obteniendo una nota, pero en realidad es una especie de acorde porque hay una reverberación de la nota anterior pegada encima de ella. Eso es parte de la textura y el sabor.

“Por ejemplo, en lugar de escribir una canción entera, podríamos pensar en las ideas centrales del estribillo y algunas letras básicas, y luego pedirle a un cantante que improvise durante 10 minutos simplemente cantando sobre esas ideas. Lo imprimiríamos, incluiríamos una reverberación EMT modelada encima, luego lo cortaríamos y elegiríamos nuestras frases favoritas para combinarlas, sabiendo que habrá pequeños artefactos como la reverberación de una frase que no usamos que aún se cierne sobre una frase que sí usamos. Cada vez que haces algo así, es peculiar y tiene carácter, y ese es el encanto. Incluso si estás haciendo algo con una voz nueva, es bueno mantener el encanto que estaba allí cuando estabas jugando con la voz sampleada”.

Haciendo historia

Es fácil ver cómo la experiencia de Ritson en la recreación de samples alimenta su enfoque de la producción vocal deep-house. Su filosofía es que, si quieres grabar una nueva voz que parezca que encaja en un género dominado por samples vocales de discos más antiguos, necesitas seguir lo que él llama "la lógica de la forma en que se creó originalmente la música". Básicamente, creas nuevos samples y eso incluye todos los diferentes procesos que han ocurrido después de que se grabara la voz en sí.

“La voz sampleada promedio en una pista de deep house tiene estas múltiples capas de historia”, explica. “Sí, se grabó de una manera particular, con una estética particular, pero luego se puso en vinilo, luego alguien la sampleó del vinilo, luego tal vez eso pasó a un disco de house y tú la sampleaste de ese… Cada vez que hay un proceso. ¡La gente a menudo toma samples de YouTube, ya sabes! Cada vez que pasan estas cosas, hay otra capa de compresión, de cambio de ecualización, de difuminar los transitorios. Todas estas capas de historia entran en juego.

“Siempre imaginamos el espacio virtual: es 1982, es Nueva York, ¿cómo se pararía la persona? ¿Qué equipo se usaría? ¿Cuál es su acento? Siempre tratamos de entrar en un estado mental. Tal vez estamos tratando de crear un ambiente Motown de finales de los 60, así que trato de conseguir el preamplificador y compresor más valvular que pueda y lo llevo al límite, luego agrego un ecualizador estilo Pultec. Tengo un Pultec real, pero el Warm Audio EQP-WA también es bueno; creo que cualquier productor casero podría permitírselo. Luego podría ponerle una reverberación tipo EMT. Luego emulación de cinta; no creo que haya ninguna voz que haría sin pasarla a una emulación de cinta. Las emulaciones de cinta de UAD son geniales, pero la de Slate también es muy buena y bastante asequible”.

“Lo que suelo hacer es que todo lo relacionado con las voces vaya a un bus de mezcla independiente y lo trate como una tira de masterización clásica. Tendré las voces, pero también podría tener, por ejemplo, crujidos y zumbidos de vinilo, o tal vez algún sangrado falso que salga de una pista de batería, como ocurre en muchas de estas grabaciones a capela: puedes escuchar el piano saliendo de la otra habitación en una grabación de Motown, ese tipo de cosas. Luego podría haber una reverberación EMT, emulación de cinta y tal vez un compresor maestro tipo Fairchild, siempre con PSP Vintage Warmer en el extremo que se usa como limitador de saturación.

“A veces pongo una compuerta en el bus de mezcla vocal, de modo que hay una reverberación bastante fuerte mientras el vocalista está cantando y en el momento en que termina la frase, la reverberación se detiene en seco, como si fuera una frase que se hubiera cortado. Pero luego ese bus de mezcla vocal puede tener otra capa de retardo y reverberación después, tal vez una que suene más moderna. Eso de alguna manera difumina el corte abrupto. Entonces tienes un nivel de procesamiento vintage, que es el 'sample', y luego la producción moderna encima.

“Otra cosa que les pasa a las grabaciones a capela muestreadas es que, con todo ese estiramiento y reajuste de tono (y muchas de ellas, como digo, provienen de YouTube), los transitorios tienden a desaparecer. A menudo utilizo algo como SPL Transient Designer para eliminar la parte inicial de las voces, de modo que nada se corte ni se corte. Eso te da un sonido mucho más difuso y suave. Tienes que recordar que todo esto es una reacción contra un sonido descarado, agresivo y directo, por lo que todo debe ser sensible, suave y fluido para crear este efecto conmovedor. Poner cosas en una cinta virtual también es muy bueno para difuminar las partes más duras y agresivas de la interpretación”.

 David Greeves - www.soundonsound.com