Grabación de una Sección de Cuerdas

La calidad y el realismo de las cuerdas sintetizadas y sampleadas disponibles hoy en día son, sin duda, impresionantes, especialmente para alguien como yo, que alguna vez tuvo una máquina de cuerdas Solina. Sin embargo, las cuerdas reales aún aportan algo a una grabación que desafía incluso a las mejores fuentes artificiales, y a menudo es sorprendente cuánto se puede mejorar la sensación y el realismo de una pista al agregar una pequeña sección de cuerdas sobre un pad de cuerdas "falsas". Para muchos de los que leen esto, la idea de grabar una sección de cuerdas en vivo puede parecer un poco desalentadora. Sin embargo, en realidad no es tan difícil lograr resultados excelentes, no necesita un equipo exótico y no tiene por qué costar mucho hacerlo.

Puedes microfonear una sección de cuerdas de muchas maneras diferentes

Planificación de la sesión

La orquesta de cuerdas de 22 piezas estaba compuesta por tres contrabajos, cuatro violonchelos, cuatro violas, seis segundos violines y siete primeros violines. El material que se iba a grabar incluía dos obras solistas, una de casi nueve minutos y la otra de unos seis minutos. Las otras cinco piezas duraban entre 90 segundos y cuatro minutos, y todas debían interpretarse en pista de clic. Dos de las piezas incluían solo violines y violas, y una solo el primer y el segundo violín; claramente, tenía sentido reorganizar la disposición de los asientos para grabar estas piezas.

La sala que habíamos localizado era un edificio completamente de madera con piso de parqué y un techo abovedado alto, con una cómoda sala al otro lado de un pasillo que serviría bien como sala de control. El tiempo de reverberación en la sala era bastante corto, pero tenía un carácter agradable que haría que fuera una sala bastante cómoda para que los músicos tocaran allí, y podríamos agregar fácilmente una reverberación artificial más expansiva después para adaptarla. El único aspecto ligeramente negativo del lugar era que parecía estar en la ruta de vuelo hacia un pequeño aeródromo, lo que provocó varias repeticiones de tomas debido a los ruidos de los aviones.

La sesión de cuerdas que aparece en este artículo se llevó a cabo como parte de la grabación del proyecto de Ryan Teague, Coins And Crosses. El sonido de Ryan fusiona elementos de la música electrónica y acústica, explorando la relación entre la instrumentación más tradicional y las técnicas de síntesis modernas. Puedes escuchar su disco para escuchar el resultado final.

Configuración de un área de sala de control

Lo primero que tuvimos que hacer fue planificar dónde se sentaría la orquesta y, después de escuchar cómo se reflejaba el sonido en la sala y discutir las opciones con el director, decidimos ubicar a los músicos a lo largo del eje corto de la sala, ligeramente inclinados hacia un extremo en lugar de exactamente en el medio.

La sala de control era larga y estrecha, pero sorprendentemente sonaba muy apagada, y ofrecía mucho espacio para mi equipo de grabación, así como para el sistema Mac de Ryan. Como siempre, comencé por verificar las tomas de corriente que planeaba usar para asegurarme de que fueran seguras, y luego dispuse algunas mesas para apoyar el equipo.

Para proporcionar la máxima flexibilidad de salidas, decidí utilizar mi consola de mezclas Yamaha DM1000, pero con preamplificadores externos conectados digitalmente. El rack de preamplificadores contenía un GML 8400 de cuatro canales conectado a la tarjeta AD en un Focusrite ISA428, lo que proporcionaba ocho canales de micrófono en total. La monitorización se realizó directamente desde la consola Yamaha a través de un par de PMC DB1 (alimentados por amplificadores Flying Mole DAD100), que seleccioné principalmente por ser muy pequeños y livianos.

Cómo elegir micrófonos para cuerdas

Lo mejor es grabar las cuerdas en un entorno relativamente grande, idealmente con muchas superficies de madera reflectantes. Una orquesta de cuerdas necesita espacio para que el sonido se integre y se vuelva coherente, por lo que la microfonía relativamente distante es el enfoque más común para un sonido equilibrado. Las técnicas de microfonía distante requieren micrófonos sensibles o preamplificadores de micrófono muy silenciosos. El primero sugiere micrófonos de condensador de alta salida, pero los micrófonos de cinta también se pueden usar con buenos resultados si se dispone de preamplificadores muy silenciosos. Tanto los micrófonos de condensador como los de cinta tienen un rango de frecuencia adecuadamente amplio y la respuesta transitoria rápida necesaria para capturar el sonido muy complejo de una orquesta.

Los micrófonos con una respuesta de agudos suave y sin resonancia son buenos para las cuerdas más agudas, y los micrófonos de cinta como el AEA R84 suelen ser, por lo tanto, una opción muy adecuada.

Sin embargo, es importante evitar los micrófonos de condensador con picos de presencia obvios, ya que tienden a producir un sonido desagradablemente duro, especialmente en violines. Por esa razón, el extremo superior muy suave y sin resonancia de un micrófono de cinta funciona muy bien en cuerdas: los micrófonos de cinta están volviendo a ponerse de moda en este momento, con modelos disponibles en varios rangos de precios.

Si utiliza micrófonos de condensador direccionales, se recomiendan modelos de diafragma pequeño como los Gefell M300 de Microtech debido a su buena respuesta de frecuencia fuera del eje.

Otro atributo de los micrófonos de condensador que hay que tener en cuenta es la respuesta fuera del eje. El ambiente de la sala llegará a los micrófonos en su mayoría fuera del eje y puede fácilmente volverse bastante colorido si la respuesta polar del micrófono varía drásticamente en diferentes frecuencias. Los micrófonos cardioides de diafragma grande son particularmente propensos a este problema, por lo que muchos ingenieros prefieren usar micrófonos omnidireccionales o de diafragma pequeño para el trabajo con orquesta.

Posicionamiento de los micrófonos en la práctica

Montamos tres conjuntos estéreo básicos, empezando con un par M&S coincidente que comprendía micrófonos cardioides de diafragma pequeño Sennheiser MKH40 y MKH30 en forma de ocho en una cuna Rycote. El DM1000 tiene funciones integradas para decodificar pares M&S como parte de la función de enlace de canales estéreo, y prefiero la flexibilidad y la calidad del centro del escenario que ofrece el arreglo M&S sobre un enfoque coincidente más estándar. El segundo par era un par ORTF que utilizaba cardioides de diafragma grande Microtech Gefell M930, y el tercer par consistía en micrófonos omnidireccionales Sennheiser MKH20 espaciados en soportes antivibratorios dedicados. Se utilizaron trípodes K&M de alta resistencia en todo momento. Los dos últimos canales fueron utilizados por un par de cardioides de diafragma grande Neumann TLM103 destinados a servir como micrófonos puntuales en caso de que el sonido los requiriera.

Los pares M&S y ORTF se montaron en soportes separados con brazos articulados y se colocaron por encima y detrás de la posición del director. Los omnidireccionales se colocaron en soportes separados y se colocaron a la izquierda y a la derecha del centro, aproximadamente a mitad de camino entre las filas central y trasera de la orquesta. Inicialmente coloqué un micrófono de emergencia frente a los bajos, mientras que el otro estaba reservado para un violín solista.

Una vez que la orquesta estuvo en su lugar y calentando, pude evaluar los conjuntos de micrófonos y ajustar la posición de cada uno. Después de hablar con Ryan sobre lo que necesitaba, pensé que realmente estábamos buscando un sonido limpio y nítido con mucha definición. También decidí apuntar hacia un carácter general ligeramente brillante, ya que sentí que esto funcionaría mejor para ayudar a que las cuerdas encajaran con sus pistas de acompañamiento. También quería un sonido relativamente seco para permitir la flexibilidad de agregar una reverberación más adecuada más tarde, por lo que eso significó elegir posiciones de micrófono relativamente cercanas (en el esquema general de microfonía orquestal) para minimizar la acústica de la sala y proporcionar un sonido más detallado.

Aquí se pueden ver los tres pares estéreo principales que se compararon durante la grabación de la sesión de cuerdas. En el medio se encuentra el par M&S coincidente, que comprende los micrófonos cardioide MKH40 y MKH30 en forma de ocho de Sennheiser, y un par de micrófonos Gefell M930 de Microtech instalados en una barra de montaje en la configuración ORTF. Los soportes en los bordes de la imagen sostienen un par de micrófonos omnidireccionales MKH20 de Sennheiser espaciados.

Desde el punto de vista del equilibrio y la perspectiva, el par M&S parecía estar bastante bien ubicado desde el principio, aunque decidí moverlo un poco hacia atrás para mejorar la estabilidad de la imagen estéreo. En su posición original, el sonido de los bordes extremos de la orquesta llegaría bien cerca de los bordes del micrófono cardioide central. El Sennheiser MKH40 tiene un patrón polar muy consistente en comparación con muchos micrófonos, pero la mejor estabilidad de la imagen se obtiene donde la respuesta de los micrófonos central y lateral es más similar. Al mover un poco el conjunto hacia atrás, el sonido incidente se "veía" más por la parte frontal del micrófono central y, por lo tanto, la imagen se volvía un poco más nítida. El cambio resultante en el ancho de la imagen se acomodó fácilmente ajustando el equilibrio entre las dos señales.

El par ORTF se movió un poco más adelante y hacia abajo para mejorar la definición y la difusión estéreo. Los Microtech Gefell M930 son micrófonos de diafragma grande a pesar de sus cuerpos diminutos, y la calidad del sonido cambia a medida que las fuentes de sonido se desvían del eje. Colocarlos en el ángulo correcto es esencial para optimizar el sonido, y sentí que bajarlos e inclinar los micrófonos ligeramente hacia abajo ayudaría, una diferencia sutil pero que vale la pena. El ancho de la imagen está determinado puramente por la ubicación de los micrófonos en relación con la fuente, y en ese momento pensé que una posición un poco más cercana sería mejor. Sin embargo, con el beneficio de la retrospectiva, creo que podrían haber sido mejores donde estaban originalmente...

Los omnis espaciados inicialmente estaban demasiado separados, dando un efecto de "agujero en el medio", así que los acerqué un poco al centro. Podría haber "arreglado" el agujero en el medio usando un tercer micrófono central (creando una especie de árbol Decca), y experimenté brevemente con esta idea usando el micrófono central del par M&S. Sin embargo, el tipo y la altura diferentes del micrófono central no encajaban demasiado bien con los omnis, así que me conformé con simplemente acercarlos y alejarlos un poco. El cardioide frente a los bajos parecía estar haciendo un trabajo razonable, así que lo dejé así por el momento, y no tenía ninguna aplicación específica para el otro cardioide en esa etapa, así que lo dejé así mirando hacia atrás de los primeros violines fuera del camino.

La ganancia del micrófono se ajustó en cada uno de los preamplificadores para proporcionar niveles promedio de alrededor de -20dBFS, que subían a aproximadamente -6dBFS en crescendos completos. Para la mezcla estéreo, los micrófonos ORTF se desplazaron completamente hacia la izquierda y la derecha, al igual que los omnidireccionales espaciados, mientras que el ancho del par M&S se ajustó para proporcionar una imagen adecuada. El micrófono puntual frente a los bajos se desplazó para que coincidiera con la imagen percibida del par con el que estaba tocando en ese momento; variaba ligeramente entre los pares ORTF y M&S debido a la forma en que se representaba la imagen estéreo con estos diferentes arreglos.

Es fundamental que las posiciones de imagen de los micrófonos puntuales coincidan con las de los conjuntos principales. Si la panorámica no es correcta, la imagen se moverá ligeramente a medida que el nivel del micrófono puntual varíe en relación con el par principal. La técnica para hacer coincidir las posiciones panorámicas es muy rápida y sencilla: escuche el par principal, sintonícese con la posición del instrumento o sección correspondiente y, a continuación, suba gradualmente el micrófono puntual. A medida que la señal del micrófono puntual comience a dominar la mezcla, la imagen se desplazará y se condensará hacia él. Simplemente ajuste el potenciómetro de panorámica para colocar la imagen en el espacio correcto, luego cierre el fader del micrófono puntual e intente subirlo de nuevo. A menudo, debe pasar por el bucle un par de veces, pero cuando la posición panorámica puntual es correcta, el instrumento parecerá simplemente aumentar su volumen y avanzar en la mezcla sin desviarse demasiado.

Después de experimentar un poco, me decidí por un equilibrio que utilizaba principalmente el par ORTF (porque prefería su carácter de sonido sobre el par M&S), con un toque del micrófono cercano de graves para rellenar ligeramente los graves. Añadir los omnidireccionales confundía la imagen y realmente no aportaba nada útil. Ryan se declaró satisfecho con lo que estaba escuchando, así que comenzamos la sesión en serio.

Técnicas adecuadas de micrófono

Existen tres enfoques básicos para grabar una orquesta de cuerdas en estéreo. La opción más difícil es la de utilizar varios micrófonos, porque crear un sonido orquestal natural y bien equilibrado a partir de los componentes microfoneados de cerca no es tarea fácil. Normalmente, los micrófonos se colocan sobre cada par o cuarteto de violines y violas, y sobre cada par de violonchelos y contrabajos. Cuando es necesario utilizar varios micrófonos, cada vez se utilizan más los micrófonos "bug" en lugar de los tradicionales: suelen ser micrófonos omnidireccionales en miniatura acoplados a cada instrumento y proporcionan una muy buena relación entre sonido directo y sonido indirecto no deseado. Estas técnicas pueden ser necesarias en situaciones de sonido en directo, pero probablemente sea mejor evitarlas en el estudio por el bien de la calidad del sonido y de la simplicidad.

Suponiendo que la acústica de la sala sea razonable, la mayoría de los ingenieros y músicos prefieren una técnica de microfonía que deje el equilibrio musical en manos del director y los intérpretes, y que los micrófonos capturen el sonido general de la orquesta. En este caso, hay dos enfoques principales: pares coincidentes (preferidos por los "puristas") o conjuntos espaciados (preferidos por la mayoría de los ingenieros comerciales). Ambas técnicas son igualmente válidas, pero producen diferentes caracteres sonoros. Depende del ingeniero, el productor y el director ponerse de acuerdo sobre qué sonido se adapta mejor al proyecto.

La técnica de estereofonía coincidente más común, a menudo llamada XY, consiste en colocar dos micrófonos direccionales (a menudo cardioides) uno encima del otro y con sus patrones polares separados en ángulo, como se muestra en el diagrama superior. La técnica de estereofonía coincidente M&S, por otro lado, utiliza micrófonos cardioides y en forma de ocho, y organiza los patrones polares como se muestra en el diagrama central. La técnica ORTF combina elementos de microfonía espaciada y coincidente, montando dos micrófonos cardioides en una barra en un ángulo de 110 grados y con las cápsulas separadas 170 mm.

La técnica coincidente más común, a veces denominada método XY, requiere un par de micrófonos direccionales emparejados (cardioides, hipercardioides o en forma de ocho) montados de tal manera que sus cápsulas estén alineadas verticalmente una sobre la otra y en ángulo hacia afuera a cada lado de la línea central. El ángulo específico (llamado "ángulo mutuo"), el patrón polar del conjunto de micrófonos y la distancia del conjunto a la orquesta permiten una flexibilidad considerable para determinar la perspectiva y la imagen estéreo de la grabación. Dependiendo de la acústica del lugar, podría optar por comenzar con un par de hipercardioides colocados a unos tres metros sobre el piso y quizás cuatro metros detrás del director. Si la perspectiva fuera demasiado ambiental, entonces podría probarse una posición más cercana, pero podría tener que cambiar a patrones cardioides para mantener una imagen estéreo sensata. Si la perspectiva fuera demasiado seca, entonces podría probarse una ubicación más distante o cambiar los patrones polares a la forma de ocho.

Los dos principales beneficios de la técnica coincidente son una excelente compatibilidad mono y una imagen estéreo muy precisa, y muchas personas creen que estas cualidades son muy importantes. Sin embargo, se deben utilizar micrófonos direccionales, y todos los micrófonos con gradiente de presión sufren inherentemente una coloración fuera del eje y una respuesta de graves restringida (y a menudo desigual). La coloración fuera del eje es significativa porque la parte central de la orquesta está inherentemente fuera del eje de ambos micrófonos, y esto puede hacer que sea muy difícil capturar una calidad de sonido natural y consistente para toda la orquesta.

Una forma alternativa de técnica coincidente es la disposición de medio y lados, que utiliza un micrófono direccional orientado hacia adelante y un micrófono lateral en forma de ocho procesados ​​a través de una matriz de suma y diferencia. Esta disposición tiene la ventaja de apuntar el micrófono del medio directamente al centro de la orquesta, pero entonces significa que los bordes del escenario sonoro ahora están fuera del eje de ambos micrófonos...

El método más común para grabar orquestas es algún tipo de matriz de micrófonos espaciados. Con matrices espaciadas, la imagen estéreo depende de las diferencias de tiempo entre el sonido que llega a los micrófonos. Esto produce una imagen bastante más vaga en comparación con la técnica coincidente, pero muchos encuentran que suena más natural. Sin embargo, el beneficio clave es que permite el uso de micrófonos omnidireccionales, que tienen respuestas de baja frecuencia extendidas y suaves y una coloración mínima fuera del eje. Sin embargo, dado que la imagen estéreo se crea por diferencias de tiempo entre los dos canales, la compatibilidad mono a veces puede volverse problemática, lo que da como resultado un sonido ligeramente coloreado.

Probablemente la técnica de espaciado más común para el trabajo orquestal es el Decca Tree, que emplea tres micrófonos omnidireccionales dispuestos en un triángulo de aproximadamente 1,2 metros de cada lado y con el micrófono central por delante de los dos soportes. Los micrófonos están completamente orientados hacia la izquierda, la derecha y el centro para que coincidan con sus posiciones físicas. Como los micrófonos omnidireccionales capturan el ambiente desde todas las direcciones, el Decca Tree generalmente tiene que colocarse muy cerca de la orquesta, generalmente a unos tres metros sobre el piso y más o menos directamente detrás del director.

Existe una tercera alternativa que se encuentra a medio camino entre los extremos de los arreglos coincidentes y espaciados: el arreglo casi coincidente. El más conocido es el par ORTF, que utiliza micrófonos direccionales en ángulo hacia afuera, como en una técnica coincidente, pero los dos micrófonos están separados por una pequeña distancia. La idea es capturar tanto las diferencias de tiempo (debido al espaciado) como las diferencias de nivel (debido a los patrones polares direccionales), y a la mayoría de las personas parece gustarles la imagen estéreo resultante. La técnica ORTF requiere micrófonos cardioides en ángulo hacia afuera de 55 grados a cada lado de la línea central y espaciados 170 mm entre sí. Nuevamente, los micrófonos de diafragma pequeño o aquellos con respuestas fuera del eje muy suaves funcionan mejor.

Gestionar las tomas

En total, grabamos aproximadamente dos horas y veinte minutos de material. Para facilitarme las cosas, dejé la grabadora Genex funcionando continuamente para cada pieza por separado.

Mientras la orquesta calentaba, Hugh redujo la posición del par de micrófonos espaciados para evitar un "agujero" en el medio de la imagen estéreo.

Empezamos con la pieza independiente más larga, grabando una toma completa antes de volver atrás y abordar varias secciones, y luego terminamos con una toma completa de nuevo. En total, grabamos 14 tomas separadas para asegurarnos de tener todo completamente cubierto. La segunda pieza independiente, un poco más corta, se grabó en 12 tomas. Después de las grabaciones iniciales en cada caso, el director y varios miembros de la orquesta entraron en la sala de control para escuchar las reproducciones.

Las cinco piezas restantes se grabaron en pistas de clic que se transmitían a los auriculares del director. Le proporcioné unos AKG K240 (auriculares abiertos) para que pudiera escuchar la orquesta acústicamente al mismo tiempo. Habría sido fácil proporcionar también una señal del sonido grabado a los auriculares, pero muchos directores sin experiencia en grabaciones de estudio parecen encontrarlo como una distracción. Una vez más, invitamos a los músicos a la sala de control para escuchar las reproducciones, esta vez como una mezcla preliminar con el resto de la instrumentación electrónica ya grabada. ¡Estoy seguro de que a algunos les sorprendió escuchar a qué estaban contribuyendo!

Al final de un largo día, estábamos seguros de que teníamos suficiente material bueno para compilar pistas maestras adecuadas, y se duplicó como una mezcla estéreo en el sistema de Ryan y también se grabó como pistas separadas en mi Genex.

Las propiedades acústicas de los instrumentos de cuerda

Los cuatro instrumentos principales de la sección de cuerdas (el violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo) surgieron en su forma actual a principios del siglo XVII, por lo que son instrumentos muy "maduros". Como todos los instrumentos de cuerda acústicos, las vibraciones de las cuerdas son demasiado débiles por sí solas para mover suficiente aire como para ser audibles a cualquier distancia, por lo que se utiliza un "amplificador mecánico", es decir, el cuerpo del instrumento, para aumentar la intensidad del sonido. Las vibraciones de las cuerdas se acoplan al cuerpo del instrumento a través del puente, y ese cuerpo es esencialmente una caja resonante (aunque de una forma y construcción complejas) diseñada para amplificar el rango apropiado de frecuencias generadas por las cuerdas vibrantes.

Dadas las complejas formas y tamaños de los paneles, las distintas partes del cuerpo del instrumento resuenan a distintas frecuencias y, por lo tanto, tanto el carácter tonal como el patrón de radiación del instrumento varían considerablemente con la frecuencia. Los diagramas de este recuadro dan una idea de las respuestas polares promedio del violín y el violonchelo en un rango de frecuencias diferentes e ilustran cómo la mayor parte del sonido de los instrumentos proviene del panel superior o frontal. Sin embargo, el ancho de dispersión del sonido y el eje dominante varían considerablemente con la frecuencia, ¡a veces de formas inesperadas!

La naturaleza de los instrumentos de cuerda hace que todos sean ligeramente diferentes en su construcción, por lo que el patrón de radiación real de un instrumento específico puede ser ligeramente diferente a los gráficos típicos que se muestran aquí. En consecuencia, es importante escuchar los instrumentos reales y colocar los micrófonos en consecuencia. Mover un micrófono unos centímetros puede marcar la diferencia entre un sonido brillante y detallado o un tono oscuro y rico.

Características de dispersión típicas de instrumentos de cuerda a diferentes frecuencias.

Es interesante que las resonancias del cuerpo juegan un papel importante en la determinación de la estructura armónica del instrumento. Al tocar notas altas en un violín , por ejemplo, la fundamental es el componente más fuerte (la más alta ronda los 2,6 kHz). Sin embargo, en los registros más bajos, la fundamental puede estar hasta 25 dB por debajo del segundo o tercer armónico más fuerte, simplemente porque el cuerpo no es lo suficientemente grande como para resonar de manera eficiente en la verdadera frecuencia fundamental: la cuerda abierta más baja en un violín, por ejemplo, vibra a 196 Hz, que tiene una longitud de onda de alrededor de 0,6 metros. El efecto audible de la fundamental debilitada es que las cuerdas más altas tienden a tener un sonido ligeramente más suave que las más bajas.

El sonido claramente nasal de la viola se debe al mismo efecto. La viola está afinada una quinta más baja que un violín (la fundamental más baja es de 130 Hz), por lo que las longitudes de onda son 1,5 veces más largas. Si el cuerpo de la viola fuera también 1,5 veces más grande que el de un violín, tendría un carácter tonal similar, pero en realidad el cuerpo es solo 1,2 veces más grande. Esto significa que las fundamentales son aún más débiles en los registros más bajos y los armónicos son una parte aún más dominante del sonido.

El violonchelo está afinado una octava por debajo de la viola, y la cuerda "C" inferior al aire produce una frecuencia fundamental de 65 Hz. Sin embargo, el cuerpo del instrumento es de nuevo demasiado pequeño y no es capaz de amplificar frecuencias fundamentales tan bajas. De hecho, el volumen de aire encerrado en el cuerpo resuena a unos 110 Hz, lo que amplifica muy bien el primer armónico.

El contrabajo produce frecuencias fundamentales de hasta 31 Hz, pero el pico de resonancia más bajo en el cuerpo (resonancia aérea nuevamente) está una octava por encima de este. Por lo tanto, la frecuencia fundamental es un componente relativamente débil del sonido de las cuerdas más bajas, y la mayor parte de la energía del sonido está contenida en la banda entre 70 Hz y 250 Hz.

En el extremo superior del espectro, el violín puede generar armónicos fuertes que se extienden hasta aproximadamente 10 kHz, aunque el nivel de estos depende en gran medida de la técnica de interpretación. El tipo de cuerdas y las dimensiones de los paneles en un contrabajo funcionan para restringir su estructura armónica a aproximadamente 2,5 kHz, mientras que el violonchelo llega un poco más alto, como cabría esperar, a aproximadamente 3 kHz.

Las cuerdas abiertas producen una estructura armónica completa porque los extremos de la cuerda están definidos con precisión por el puente y la cejuela. Sin embargo, las cuerdas tapadas (en otras palabras, las que se acortan presionando un dedo sobre el diapasón) producen un sonido más suave con menos armónicos, ¡simplemente debido al extremo de la cuerda menos definido bajo un dedo relativamente suave! Al presionar más fuerte contra el diapasón se pueden potenciar los armónicos de manera bastante significativa.

El elemento más importante del equilibrio armónico es la posición del arco. Si se lo coloca sobre las cuerdas cerca del puente se obtiene un sonido armónicamente rico, mientras que si se lo coloca sobre el diapasón se obtiene un sonido más suave.

Edición y compilación

Editar música orquestal es un poco más difícil que editar música con un ritmo fuerte, debido a que los puntos de edición no están tan bien definidos, pero un poco de práctica y algo de pensamiento lateral a la hora de elegir los puntos de edición es todo lo que se necesita para dominar esta habilidad.

Las pistas sin procesar de Genex se cargaron en mi DAW (todas a 24 bits y 96 kHz) y luego agregué manualmente los nombres de las tomas individuales para asegurarme de poder identificar todo correctamente. A continuación, creé carpetas de lista de decisiones de edición (EDL) independientes para cada pieza musical y volqué las tomas relevantes en cada una para que todo el proyecto fuera más manejable.

La primera etapa del trabajo en cada pieza fue decidir una toma maestra y luego compararla con la partitura agregando marcadores para identificar los compases, lo que me ayudó a navegar por la pieza. Luego, simplemente corté las secciones apropiadas de las tomas alternativas necesarias para reemplazar las secciones de la toma maestra y las coloqué en su lugar, trabajando en las ocho pistas simultáneamente. Con todo en la secuencia correcta, volví y afiné cada edición, consultando constantemente la partitura y las notas del registro para asegurarme de que todo estuviera como debía ser.

Usé el par ORTF como referencia de escucha durante todo el proceso, pero, dada la diferencia de espaciado entre micrófonos, no podía confiar en que una única posición de edición funcionara perfectamente para todas las pistas de micrófono, así que después de completar las ediciones de ocho pistas, volví y revisé los puntos de edición en cada par de micrófonos por separado, ajustándolos según fuera necesario. La mayoría estaban bien, pero algunos necesitaron pequeños ajustes en el tiempo para asegurar la inaudibilidad. La pieza más larga solo implicó ocho ediciones, y hubo siete en la segunda pieza independiente. La mayoría de las otras pistas requirieron solo una o dos ediciones (una era una toma completa), y esto llevó aproximadamente cuatro horas de trabajo en total para completarse.

Balance y reverberación

Una vez resuelta la edición, estaba en condiciones de volver a equilibrar la grabación en la comodidad y familiaridad de mi propia sala de escucha. Ryan también me pidió que añadiera una reverberación adecuada a los masters estéreo. Empecé con ajustes de fader similares a los que había utilizado en la sesión de grabación, y de inmediato se hizo evidente que había exagerado un poco el extremo inferior, añadiendo demasiados graves cerca del micrófono (el efecto secundario de utilizar monitores pequeños en una sala desconocida). No fue desastroso, pero sí un poco abrumador en algunas piezas.

Más adelante en la sesión, se grabaron algunas piezas que solo requerían las cuerdas más agudas. Para estas piezas, simplemente se reordenaron los asientos para conservar una imagen estéreo sensata.

Por lo tanto, cerré todos los faders y comencé de nuevo, escuchando cada par para decidir el balance óptimo. Para mí, el par espaciado era un poco demasiado vago y amplio, mientras que el par M&S era un poco demasiado estrecho y preciso, aunque ambos eran perfectamente utilizables. El par ORTF parecía tener los niveles deseados de amplitud, definición, presencia y claridad para adaptarse al proyecto, así que eso fue lo que elegí. Experimenté agregando algunos micrófonos puntuales y los omnis, pero ninguno mejoró el sonido significativamente, así que me decidí por el par ORTF sin procesar y comencé a crear una reverberación adecuada.

Había una pequeña reverberación en la grabación original, pero era bastante corta y no complementaba muy bien la música, a pesar de tener un agradable carácter cálido. Necesitaba algo un poco más largo y completo para darle algo de "florecimiento" a las obras. Las reverberaciones proporcionadas en el DM1000 son muy buenas, especialmente los complementos REVX, y pueden operar a 24 bits, 96 kHz, pero tenía en mente una reverberación Lexicon particular para este trabajo, así que conecté mi PCM90.

Esta máquina sólo puede funcionar a frecuencias de muestreo de 44,1 kHz y 48 kHz, así que la conecté a través de un par de convertidores de frecuencia de muestreo y reconfiguramos la E/S del DAW para proporcionar un envío auxiliar estéreo y un retorno de efectos estéreo. Seleccioné un programa de sala media en el Lexicon y modifiqué ligeramente los parámetros para proporcionar un efecto que pareciera complementar la acústica original de la sala, pero que la ampliara de forma natural. Nuevamente, lo dejé ligeramente discreto para que Ryan pudiera ampliarlo aún más si quería utilizar reverberación adicional.

La etapa final fue realizar un rebote interno de cada pista estéreo editada, con reverberación, y archivar estos rebotes como archivos WAV, tanto en el formato original de 24 bits/96 kHz, como en versiones de 24 bits/44,1 kHz para que Ryan los importara a su proyecto. 

¿Qué técnica de micrófono suena mejor?

No existe una técnica de microfonía "estándar" para grabar secciones de cuerdas, ya que cada método tiene su propio sonido específico y sus seguidores. 

Hugh Robjohns - www.soundonsound.com