Porqué suenan distintos los Compresores

En esto de los procesadores de dinámica ocurre algo similar al mundo de los sintetizadores. Todos están basados más o menos en una serie de esquemas funcionales básicos pero claro está, cada fabricante aborda el diseño a su manera dotándolo con ideas de su cosecha, les da una fugaz descripción metafísica que excede del conocimiento medio y, ya tenemos montado el tiovivo típico; modelos que utilizan un VCA diseñado por los dioses, sistemas de detección patentados que reproducen la característica de audición de la Mantis Religiosa, compresores inteligentes que puede manejar hasta un niño. En definitiva, variantes sobre un mismo tema que, aunque no se entiendan a primera vista, estén al alcance de la comprensión del lector del presente tema. La lectura de este apartado puede dejarte agradablemente empapado sobre el tema pero, la experiencia práctica resulta indispensable. 

Uno de los argumentos que con mayor contundencia esgrimen los fabricantes, es la bondad del VCA con que viene dotado su equipo. Con ser muy importante, el sonido característico de cada compresor en concreto, depende poco del VCA ya que, su distorsión propia (debida a no- linealidades y técnicas varias de pre-distorsión), queda completamente enmascarada por las distorsiones dinámicas propias del principio mismo de la compresión.

Cuando se procesa la dinámica de una señal de audio, ésta se ve sometida a intermodulaciones debidas a cambios rápidos en la ganancia. A menudo, estas distorsiones se perciben como componentes espectrales audibles que se confunden fácilmente con la distorsión armónica y de intermodulación tradicionales atribuibles al VCA, pero que en realidad se deben a la circuitería de control.

No todos los elementos atenuadores son de alta fidelidad, principalmente los FET y los elementos optoelectrónicos (y los VCA más antiguos). Pero eso no es malo, como lo demuestra el 1176 basado en FET. Los FET incluso sonarán diferentes de un componente a otro: el fabricante del componente no se toma el esfuerzo de clasificarlos en función de la fidelidad, eso generalmente se deja en manos del OEM. La variabilidad es un parámetro que no se puede controlar a nivel de sustrato.

Otra de las características que diferencian el sonido entre compresores es el modo en que se produce la transición desde el estado de no-reducción al de reducción de ganancia, una vez se ha superado el Umbral. Mientras que unos fabricantes prefieren diseños en los que la curva de transición es un vértice puntiagudo, otros prefieren dotar a su unidad con una transición más acodada con el argumento de que, de esta guisa, el comienzo de la reducción de ganancia es menos audible y produce un efecto de compresión más natural.

Por ejemplo, el umbral... los compresores tienen diferentes formas de decidir cuándo se ha alcanzado el umbral. ¿Nivel pico vs. nivel RMS? ¿O alguna cantidad mínima de tiempo por encima del umbral para activar el compresor? En cosas como la percusión, diferencias tan sutiles como unos pocos milisegundos en la detección de la señal pueden tener un gran impacto en el sonido resultante.

El diseño del detector RMS no es trivial. Cada empresa tiene su propio diseño. Algunos diseños funcionan mejor para voces, otros para percusión, otros para bajos, otros para material de programa, etc. Muy pocos detectores RMS funcionan para todo.

Luego el ataque... la mayoría de los compresores te permiten especificar el tiempo del ataque, pero ¿Cuál es la "forma" de ese ataque? Puede ser lineal, o exponencial, o cualquier tipo de forma que pueda tener un sonido diferente. Lo mismo para la liberación (Release). Los transitorios de ataque/liberación dependen de la selección de los condensadores, específicamente de las características del dieléctrico, es decir, de la ESR, la absorción dieléctrica, etc. Además, los condensadores en la ruta de audio imparten características al sonido por las mismas razones.

Luego, cosas como los ajustes de codo (knee), ¿Cómo hace el compresor la transición de sin compresión a la relación completa? Esa también puede ser una forma muy única. En el software es fácil programar transiciones lineales limpias, pero con la electrónica real esa es una tarea mucho más difícil. La mayoría de los compresores analógicos clásicos tienen formas únicas para estas transiciones que les dan sonidos muy distintivos, y es por eso que muchos compresores de software que no están modelados a partir de ese circuito analógico suenan diferentes.

Con los compresores analógicos reales (no de software), también pueden comportarse de manera diferente dependiendo del estado de los componentes eléctricos, incluso factores como la temperatura de la habitación tienen un impacto. Esa es una de las razones por las que el mismo compresor exacto puede incluso sonar diferente en diferentes situaciones o cuando se utiliza una unidad diferente.

Una analogía para pensar en esto es ¿por qué no todos los altavoces suenan igual, o por qué no todos los televisores se ven iguales?. Sí, pueden tener configuraciones similares, pero todas las pequeñas diferencias en cómo lo construyes se suman para obtener un resultado diferente.

Figura 4. Diferencia entre un compresor de codo suave y otro de codo duro.

En la figura 4 se muestra gráficamente los conceptos de «Codo Suave» y «Codo Duro» (Soft & Hard Knee). Obviamente, la curvatura exacta del Codo en cada marca y modelo de compresor-limitador presentará un efecto audible distinto, a cada par de orejas que lo oigan y para cada sonido que se procese. Con ello queremos decir que a la hora de decantarnos por la compra de un compresor- limitador, de poco sirve comparar ciertas especificaciones técnicas de varios modelos parecidos ya que no nos revelan sus cualidades subjetivas, sino unas medidas estáticas de laboratorio. En estos casos las orejas de quien va a utilizar la unidad resultan el instrumento de análisis más fiable.