Masterización de Audio Inmersivo

El término "masterización" rara vez se utiliza en el contexto del audio inmersivo. Sin embargo, es un servicio que Michael Romanowski ha estado ofreciendo durante algún tiempo, y fue uno de los primeros en construir una sala de masterización inmersiva en su estudio Coast Mastering. “Eso fue hace cuatro o cinco años, y recientemente el estudio fue nominado al premio TEC por diseño de estudio”, explica Romanowski. “Hemos estado trabajando con Dolby, Sony y otras compañías en su software, les ayudamos a desarrollar las plataformas y participamos desde el principio en la transición de Dolby del sonido envolvente o inmersivo para películas a la música. Construí mi primera sala de sonido envolvente en 2001 y comencé a mezclar y masterizar con altavoces de altura en 2017”.

Michael Romanowski en su estudio Coast Mastering.

Maestro de la masterización

La carrera de Romanowski siguió el “camino antiguo”, como él lo llama. Comenzando en el sonido en vivo, Romanowski pasó a grabar y mezclar programas para discos, luego se dedicó a producir, mezclar y eventualmente masterizar bandas en el estudio. Aunque la masterización ha sido su enfoque durante casi 30 años, todavía realiza mezclas e incluso ocasionales shows en vivo. “Me mantiene fresco e informado sobre lo que está sucediendo, cómo la gente mezcla, qué tipo de pistas están llegando. Y todavía me divierto haciéndolo.

“Creo firmemente en el enfoque de tener un ingeniero de masterización diferente al ingeniero de mezcla. Es útil tener un segundo par de oídos. Es útil tener a alguien en un entorno sintonizado mirando una vista de 10,000 pies en lugar de un microscopio. Alguien que ve cómo se presenta la música, no lo que es. Mi trabajo es saber cómo es la música, no qué es la música. En estéreo, eso es enorme. Estás poniendo tu corazón en el mundo, tienes una oportunidad de hacerlo. Una vez que está ahí afuera, está ahí afuera. Si no das lo mejor de ti, la gente lo sabrá, y ¿por qué deberían invertir su tiempo en ti cuando se lanzan un millón de canciones al día en todo el mundo? Será mejor que te presentes lo mejor que puedas porque esa es tu única oportunidad. Entonces, uno de los objetivos principales de la masterización es ser lo más traducible posible a todas las diferentes plataformas, medios físicos, streaming, LP, etc.

El audio inmersivo también ofrece muchas opciones de escucha diferentes. “Hay tantas maneras diferentes en que la gente escucha audio inmersivo en este momento, desde barras de sonido hasta auriculares, desde sistemas domésticos y televisores hasta monitores de computadora. Y con múltiples formatos, para mí masterizarlos es absolutamente esencial, porque hay muchos lugares donde las cosas pueden sonar mal. La mayoría de las personas han adaptado sus entornos de escucha a sus preferencias personales. Pero eso no necesariamente se traduce en el mercado comercial. Entonces, si no tienes un segundo par de oídos escuchando eso para saber cómo se traduce la música, podrías terminar con un sonido comprometido que quizás solo sea bueno en ese entorno en particular”.

Sin embargo, la masterización es algo más que la simple traducción. “La otra parte del mastering es la cohesión. Muchos discos son mezclados por varios ingenieros diferentes. Si no te ocupas de mirar el conjunto del trabajo, el álbum completo, entonces la colección de canciones suena como una lista de reproducción y no como un álbum. Eso no le hace justicia al artista. Se trata de revisar todo el álbum y asegurarnos de que los niveles funcionen entre canciones y que la tonalidad sea la misma entre canciones”.

Cuando se trata de audio inmersivo, Romanowski prefiere no interferir con la mezcla en sí. “Cuando obtengo los archivos para masterizar, tengo acceso a los objetos y canales individuales. Podría ajustar cada uno de ellos individualmente si quisiera. Pero si escucho algo de un objeto en particular que necesita ajuste, hablaré primero con el ingeniero de mezcla. Si pueden hacer un ajuste en la mezcla, entonces no tendré que hacer nada en el master que pueda comprometer otros equilibrios. Si tienes esta configuración a tu alrededor y hay un objeto en un lado, es parte del equilibrio del tono. Ahora bien, si te das cuenta de que hay demasiado ruido o demasiado brillo y haces algo para solucionarlo, eso puede cambiar toda la sensación.

“Si tengo la oportunidad de hablar con el ingeniero de mezcla, lo considero una oportunidad. Hay un diálogo, reciben retroalimentación sobre el sonido de la mezcla y la presentación y eso mejora muchísimo el material final. Luego puedo pulir, que es lo que debería ser la masterización: ese último paso para asegurarme de que sea traducible y, finalmente, crear el masterizado correcto para su entrega”.

Coast Mastering emplea una combinación de altavoces Focal y Neumann.

Los primeros días del estéreo fueron un período de experimentación, cuando los ingenieros jugaban con ideas radicales de panorámica. Para Romanowski, la situación actual de la producción de audio inmersivo es comparable. “Te darás cuenta de que con los primeros discos estéreo, había dos bandos. Había uno que decía: todo tiene que salir del centro, sólo tiene que ser un poco más ancho para sentir que es más grande frente a ti. Y luego estaban los que dijeron: coloquemos todos estos instrumentos a la izquierda y a la derecha, y en cierto modo creemos este campo separado. Y algunos de ambos funcionaron y otros no funcionaron. Lo que hicieron los Beatles fue increíble, pero eran mezclas desechables. Trabajaron muy duro en las mezclas mono individuales, y luego, para las estéreo, los chicos querían panoramizar esto y aquello y divertirse un poco con ello. Escuche 'Are You Experienced' de Hendrix. Tiene esta guitarra con forma de remolino que suena muy bien en los altavoces, pero cuando te pones los auriculares, no funciona tan bien. Entonces, algunas cosas funcionaron, otras no, y ahora estamos en ese mundo con audio inmersivo. Las reglas son: Pruébalo. Si suena bien, hazlo; si no, no lo hagas.

“Hasta ahora, nosotros, como industria, nos hemos centrado principalmente en álbumes de catálogos anteriores, cosas que ya están hechas. Hasta ahora, todo ha sido en su mayor parte grabado y mezclado para que salga con dos altavoces. Las partes solían escribirse, arreglarse, reproducirse y grabarse para caber en una pared muy compacta de altavoz izquierdo/derecho frente a usted. Ahora, los instrumentos pueden vivir en diferentes lugares, lo que significa que pueden funcionar de manera diferente en una composición. Pueden añadir algo, pueden hablar, pueden tener diálogos, preguntas y respuestas que pueden ser totalmente separadas o pueden ser completamente iguales”.

Nuevas posibilidades

Michael Romanowski ve las remezclas de catálogo como una forma de facilitar la introducción de la gente al nuevo formato refrescando la música que ya conocen, pero siente que el verdadero potencial creativo reside en las nuevas producciones creadas teniendo en mente la escucha inmersiva. “¡El cambio potencial en la producción musical será grandioso! Con suerte, los ingenieros cuestionarán el uso de micrófonos cercanos para que todo esté frente a ti y sobrecomprimido. Debería ser una elección creativa. Seré honesto: no soy fanático de la música más comprimida. A menudo simplemente me dan ganas de rechazarlo o marcharme. Pero ahora, con el audio inmersivo, tenemos la oportunidad de trabajar con transitorios y dinámicas, espacio y distancia, cerca y lejos, etc. Ya no es necesario que el micrófono esté delante en el altavoz del amplificador de guitarra. Podemos tener una sensación de espacio y capturar cosas con un desarrollo completo de la forma de onda. Es sorprendente lo natural que suena cuando hacemos este tipo de cosas. Y creo que el audio inmersivo cambiará las técnicas de producción de las personas. Honestamente, estoy tan convencido de eso que creo que también cambiará la forma en que hacemos discos estéreo.

Michael Romanowski : Creo que el audio inmersivo cambiará las técnicas de producción de las personas. Honestamente, estoy tan convencido de eso que creo que también cambiará la forma en que hacemos discos estéreo.

“Creo que de esto surgirán algunas cosas. Primero, se fabricaron ciertos sonidos para géneros específicos. No son reales. Como bombos en el metal y el hip-hop. Fueron creados para encajar en un espacio sonoro temporal y dinámico. Por ejemplo, cuando Metallica se hizo prominente con esos bombos y toms, fue una decisión creativa tenerlos en un rango de frecuencia más alto, lo que permitió que hubiera energía diferente en la parte inferior del espectro. Para mí, hubo un momento 'A-ha' cuando salió Wildflowers de Tom Petty. No había mucha energía media-baja. Había graves donde estaban el bombo y el bajo, y había algunos medios superiores, pero no muchos medios graves. Eso permitió la redistribución de energía, ayudó a convertirse en un disco más ruidoso de lo que la gente estaba acostumbrada a escuchar, lo que de repente se convirtió en un sonido nuevo y emocionante de una manera particular.

“Pero con el audio inmersivo, tenemos la oportunidad de volver a los sonidos originales. Si Metallica quería un sonido de bombo normal, ahora pueden poner esa energía en una posición en un espacio de 360 ​​grados, para no tener que forzarla en un lugar. Todavía pueden optar por poner el sonido que crearon porque ese podría ser el sonido que les guste. Si a las personas les gusta lo que tienen, incluso si se originó debido a las restricciones que tenían, ¿seguirían haciendo lo mismo simplemente porque les gusta? Ésa es la gran pregunta: porque puedes, ¿lo harás o deberías?”.

Haciendo espacio

No sólo los artistas necesitan acostumbrarse a las posibilidades de los nuevos formatos. “El mayor momento de aprendizaje para los oyentes es el cambio de sonido en sus auriculares. Seguramente la mayoría de las personas escucharán con auriculares y están acostumbradas a escuchar una imagen central justo en el medio de sus cabezas. Con la inmersión, la imagen en los auriculares está disponible. Eso es un poco discordante, porque no suena tan inmediato, no es tan contundente. Pero si te tomas un momento y escuchas, en realidad es más atractivo, porque te introduce en la música. Cuando analizamos las técnicas de producción, para lograr que salga la mayor cantidad de música posible de dos canales, la gente ha estado comprimiendo y comprimiendo y comprimiendo, eliminando la mayor cantidad de rango dinámico posible, para que todo esté justo a la vista, y llano y central. Cuando haces eso en inmersión, la señal regresa al centro de tu cabeza.

“Cuanto más hacemos esas cosas para el volumen y la compresión, más quitamos lo que nos gusta de ello. Debe trabajar sus técnicas de producción e ingeniería para adaptarse mejor a esta sensación de espacio. Algunas personas dirán que no quieren cambiar su forma de trabajar, siempre lo han hecho así y no quieren cambiar. Genial, no es necesario. Sigue mezclando en estéreo. Impresionante, hazlo tuyo. Otras personas están adoptando las nuevas posibilidades, el borrón y cuenta nueva, les encanta lo que pueden hacer con los formatos inmersivos, así que déjenlos seguir con eso. Que lo hagan los que quieran quedarse en estéreo. Excelente. Las mezclas estéreo intencionadas siempre serán importantes. Hay mucha gente que quiere explorar, descubrir y probar algo nuevo.

“Un posible nuevo enfoque podría ser no tomar cada batería y comprimirla, y luego ejecutarla en un bus estéreo y luego comprimirla y luego hacer una compresión estéreo paralela de eso, y luego ejecutarla en el bus maestro y luego comprimirlo. No tenemos que seguir haciendo eso. Y si estás dispuesto a alejarte de ese paradigma, creo que de ahí puede surgir gran parte del éxito potencial de este formato. Creatividad."

Romanowski siente que algunos ingenieros y productores luchan por comprender las posibilidades de un entorno basado en objetos cuando están tan acostumbrados a uno basado en canales. Parece haber cierta renuencia a abandonar los viejos flujos de trabajo, a dejar atrás las formas probadas de colocar instrumentos en los altavoces en favor de colocarlos en un espacio. “Supongo que parte de esto es: ¿Cómo aprendieron a ser ingenieros? ¿Qué los trajo aquí? ¿Eran simplemente parte de una banda y se les ocurrió grabar su propio material, y luego pensaron que podrían producir a otras personas también? ¿O es una pasión aprender lo mejor sobre el sonido y participar plenamente en los procesos de ingeniería? ¿Está en algún punto intermedio? Creo que las personas curiosas y experimentales son las que están adoptando esto”.

La consola de masterización de Michael Romanowski alberga una selección de procesadores analógicos de primer nivel de UTA, GML, Burl Audio, SPL, Pultec y EAR.

Del estéreo al audio inmersivo

Incluso entre quienes adoptan los nuevos formatos, existen enfoques muy diferentes: algunos utilizan el espacio tridimensional para crear efectos, otros para crear atmósfera. “Por un lado está tratando de respetar realmente la mezcla estéreo y hacerla un poco más grande, un poco más ancha, un poco más alta o simplemente un poco más, pero sigue siendo esencialmente la mezcla estéreo. Otras personas quieren explorar un poco y ser más creativas. He trabajado con ambos tipos de discos. Mezclé el último disco de Bonnie Raitt en Dolby Atmos y Bonnie estaba en el estudio. Le puse un montón de cosas, clásica, jazz, rock, simplemente cosas diferentes para que se familiarizara. Y cuando nos sentamos y empezamos a trabajar en ello, se dio cuenta de que es básicamente una banda de cinco integrantes. Ella sólo quiere estar aquí, cerca de ti. Una sensación de espacio, pero no como 'la parte de la guitarra aquí y el teclado allá', eso no encaja.

“Respetar la música como la pretende el artista, ante todo. Y si el artista lo quiere de cierta manera, entonces eso es lo que se hace. También mezclé el disco Fantastic Negrito. Lo mismo: entré, me senté con él y le puse algunas cosas. ¿Qué le gusta? ¿Qué no le gusta? Entonces mi pregunta fue: ¿hasta qué punto alejarme de la mezcla estéreo? Porque tiene muchos sonidos y diseños. Miró y dijo: 'Ya tengo una mezcla estéreo, haz lo que quieras'. Es increíble que un artista pueda decir 'ya tengo estéreo'. ¿Por qué haríamos lo mismo en un espacio más grande? Ya lo tenemos, hagamos otra cosa.' Me gusta esa creatividad para poder ir y divertirme con ella. No todos los discos pueden hacer eso. No todos los discos clásicos están destinados a recuperarse. No todos los discos necesitan tener movimientos, objetos brillantes y cosas flotando. Creo que una de las cosas más importantes que podemos hacer como ingenieros y productores, para artistas, como proveedores de servicios, es ayudar al oyente a escuchar la música, sin prestar atención al proceso a partir del cual se creó el disco”.

El proceso de escucha

Naturalmente, Michael Romanowski pone mucho énfasis en la calidad y cantidad de la escucha cuando trabaja en un disco. “Cada decisión que tomo se debe a lo que escucho. Si no puedo escucharlo correctamente, entonces cada decisión que tomo será incorrecta o potencialmente incorrecta. Cada paso a partir de ahí desarrolla dos opiniones basadas en lo que escucho: escucho esto y creo que podría ser esto. Escucho que esto es demasiado brillante, siento que podría ser menos brillante, y luego la acción es ajustar lo que sea que lo hace demasiado brillante, ya sea una parte de guitarra, una voz o una mezcla completa. El proceso es escuchar, observar, decidir y luego actuar y realizar el cambio.

Michael Romanowski : Si no sé cómo suena aquí, no sabré cómo suena en los coches, en los auriculares y todo tipo de cosas. Como dice el refrán, si estás en el tren equivocado, cada parada será la parada equivocada.

“Tengo una habitación muy especialmente adaptada. El diseño acústico es de Bob Hodas. Entonces sé cuál es el sonido de la habitación. Como debo saber cómo se traduce, esto se remonta a la tarea que nos ocupa: la traducibilidad. Si no sé cómo suena aquí, no sabré cómo suena en los autos, en los auriculares y todo tipo de cosas. Como dice el refrán, si estás en el tren equivocado, cada parada será la parada equivocada. Cada decisión que tomo se basa en mi percepción y si mi percepción está equivocada, también lo estarán mis decisiones.

“No elijo qué equipo o qué proceso voy a utilizar hasta que sepa cómo suena. Algunos ingenieros comienzan con un preset de bus de mezcla que tiene un par de compresores y ecualizadores y cosas así, creo que eso está totalmente mal. Creo que eso es lo peor que puedes hacer. Para mí, la analogía es: no empiezas con una taza de sal y decides que vas a hacer sopa, y tienes que agregar suficientes ingredientes para que la sal funcione. Eso no tiene sentido para mí. Haz que la mezcla funcione y luego sazona al gusto al final.

“Los ajustes preestablecidos son lugares para comenzar. Son el primer paso, no un destino. Digamos que tienes un 'rock número seis' preestablecido para un compresor para un bombo. No conoces la maza, el parche, el tambor, la sala, el micrófono, el intérprete o la canción que están tocando. Hay tantas cosas que no sabes que un ajuste preestablecido sólo puede ser un punto de partida. Me atrevería a suponer que cualquiera que trabaje con cadenas preparadas escuchará una cadena, luego otra cadena, y otra, y luego elegirá una. Pero ahora, dentro de esa cadena, hay ecualizadores, compresores y cosas que ajustar para que ese preset funcione para el material en cuestión”.

El propio Romanowski trabaja principalmente con procesadores analógicos y elige cuáles usar sólo una vez que ha decidido qué trabajo hay que hacer. “Hago todo en el ámbito analógico, en su mayor parte. Un puñado de compresores y ecualizadores diferentes, de los cuales elegiré los que funcionen mejor para lo que necesito hacer. Francamente, hago lo menos que puedo porque no quiero destruir la música. No estoy aquí para poner mi sabor. No se trata de mi sonido, se trata del sonido del artista. Estoy aquí para hacer que se parezcan más a ellos cuando se vayan que cuando vinieron aquí. Mi nombre es pequeño y está profundamente enterrado en la letra pequeña, en todo caso; su nombre está al frente y al centro de la portada. Se trata de la banda o el artista y sus canciones.

“Tenemos 12 o más canales con los que debemos lidiar en audio inmersivo. Hay tantos lugares donde las cosas podrían salir mal y no representar la música como pretenden los artistas. Por eso creo que la masterización es incluso más importante en el audio inmersivo que en el estéreo”.  

Monitoreo multiformato

“Hasta donde yo sé, construí una de las primeras salas para masterización de audio inmersivo en todo el mundo, sobre todo en Estados Unidos”, dice Michael Romanowski. “Aquí tengo un sistema híbrido 9.1.6. Todo en la cancha es Focal, desde Stella hasta Diablo Evo. Mis altavoces de techo son Neumann 310. Pero también tengo el altavoz central de altura y dos en el suelo para Sony. Esos también son los 310.

“Puedo trabajar completamente en el pc o completamente de forma analógica. Y puedo trabajar con todos los diferentes formatos actuales, cada uno con un flujo de trabajo y especificaciones únicos: Dolby Atmos tiene camas y un LFE, Sony solo tiene objetos, lo mismo para Auro 3D. Hay varios formatos diferentes y sabemos que habrá más en el futuro.

“Si estoy masterizando algo en estéreo, es posible que publiquen archivos de alta resolución, un CD, un LP, por lo que crearon tres formatos diferentes. De manera similar a esto, es posible que alguien haya mezclado Dolby Atmos, pero también necesita lanzar Sony 360 o un formato binaural. Por eso tengo que poder manejar todos los formatos como ingeniero de masterización. Tengo que saber si suena como se supone que debe sonar antes de que se apague. Para mí es muy importante poder adaptarme. Tengo que conocer el software, tengo que conocer las especificaciones y tengo que poder adaptar el entorno de escucha”.

Esto presenta un desafío, porque los diferentes formatos inmersivos especifican diferentes diseños de los altavoces. Romanowski solucionó este problema montando algunos altavoces sobre carriles Unistrut para que pudieran moverse según las especificaciones del formato requerido. “Si estoy usando Dolby Atmos, los configuro de una manera particular. Si me paso a Sony, tengo un camino particular. Cuando estoy haciendo Sony, por ejemplo, los dos altavoces laterales bajan hasta el suelo. Los tengo posicionados y encaminados para poder derribarlos. Así que adaptaré la sala escuchando los proyectos en los que estoy trabajando”.

La solución de Romanowski requirió especial atención al problema, a menudo poco reconocido, del aislamiento de los monitores. "Están colgando de esta pista y las vibraciones de los altavoces pueden entrar en la pista y transmitirlas a los otros altavoces".

Los altavoces de techo están montados sobre rieles para que puedan moverse a las posiciones correctas para diferentes formatos inmersivos. Para desacoplarlos se utilizan soportes IsoAcoustics V120.

Este es un problema particular con los altavoces de techo, cuya función principal es proporcionar señales espaciales sutiles al oyente. “Para mí, el beneficio del techo es que en la mayoría de la música inmersiva, los parlantes de altura se usan más para dar señales sobre espacialidad. ¿Qué tan grande es esta habitación? ¿Qué rebota en la parte superior como fuente de sonido? Esas señales de reflexión viven en los pequeños fragmentos, en la fina resolución y en los detalles. Pueden quedar fácilmente oscurecidos por problemas de fluctuación, si se debe a audio digital o amplificadores defectuosos; una gran cantidad de cosas pueden interponerse en el camino. Lo mismo ocurre con los altavoces colgados. La imagen puede verse comprometida porque no están aislados, uno puede recibir una pequeña señal retardada del otro, por lo que ahora la imagen del techo es diferente”.

En consecuencia, Romanowski es un entusiasta defensor de los productos de montaje de altavoces de IsoAcoustics. “Los altavoces están desacoplados con IsoAcoustics GAIA para los altavoces de suelo y los nuevos V120 en todos los lados, sosteniendo los altavoces de techo. La idea de IsoAcoustics en general es desacoplar la energía que sale del altavoz de cualquier dispositivo circundante en el que se encuentre. Lo que los V120 hacen por mí es aislar ese altavoz de esa pista, tal como lo hacen los demás desde el suelo. El altavoz vibra por sí mismo y hace lo que se supone que debe hacer, en lugar de transmitir esa energía a otra fuente”.

Moritz Hillmayer - www.soundonsound.com