Grabación y Mezcla de Guitarra Eléctrica

Es sorprendente, y a la vez gratificante, ver que a pesar de los fantásticos adelantos tecnológicos que ha representado la aparición de samplers, sintetizadores y cajas de ritmos, la guitarra eléctrica continúa siendo un instrumento irremplazable e inimitable en la música actual. Ello se debe a que la guitarra es uno de los instrumentos más versátiles que existen. Un buen guitarrista no sólo debe tener una buena ejecución interpretativa (como por ejemplo un pianista) sino que debe lograr y dominar un "sonido" propio, con un carácter diferencial de los miles y miles de sonidos y estilos que es capaz de generar este mágico instrumento. El problema llega a la hora de grabar la guitarra, ya que el sonido de este instrumento puede cambiar drásticamente en función de la técnica de grabación empleada.

1. Producción del sonido. Características

El sonido de la guitarra eléctrica depende de los componentes del instrumento en sí (cuerpo, mástil, cuerdas, pastillas y sistema eléctrico de amplificación, ecualización y conducción de la señal), pero también del amplificador y del altavoz. A esto habríamos de sumarle los efectos (por ejemplo la distorsión) que en el caso de la guitarra no se consideran como efectos de estudio, aplicables en la mezcla, sino como parte inherente del sonido de la guitarra.

Figura 1. Guitarra de cuerpo sólido.

1.1. El cuerpo

El cuerpo puede ser sólido o con caja acústica. Si el cuerpo es sólido (Fig. 1), prácticamente no vibra y, por lo tanto, no participa en la resonancia del instrumento, siendo su papel básicamente mecánico, de soporte. A pesar de la aparente contradicción, el hecho de que el cuerpo no resuene no implica un sonido "pobre" sino sencillamente diferente al de las otras guitarras y, por cierto, muy deseable por no decir imprescindible para algunos estilos de música. De hecho, veremos que los diferentes sonidos de guitarra que han ido apareciendo a lo largo de la historia de la música moderna son el resultado de las "deficiencias" de los sistemas de transducción (las pastillas), de amplificación y de los altavoces, y que precisamente estas "imperfecciones" han llegado a considerarse por todos como cánones de perfección para un estilo dado. Así, pues, los técnicos de sonido que consideramos a la distorsión como un atributo negativo de un sistema (sea un micro, una mesa de mezclas o incluso una grabadora), pasamos horas y horas investigando nuevas distorsiones para guitarra. Esta diferenciación no es porque la distorsión de la guitarra sea diferente técnicamente de la distorsión de otro instrumento, sino porque el sonido de una guitarra distorsionada forma ya parte de nuestra cultura musical. Esto también pasa con los otros componentes del sonido de la guitarra: por ejemplo los amplificadores de transistores pueden parecer técnicamente más perfectos que los viejos amplificadores de válvulas, pero en cambio, para algunos estilos, esta "perfección" significa una pérdida de carácter y son muchos los guitarristas que prefieren el sonido de válvulas. Lo mismo nos pasa con los altavoces: todo buen estudio tiene "simuladores de altavoces" para poder reproducir, si el estilo lo exige, el "color" de esa deseada imperfección.

Cuando el cuerpo de la guitarra es una verdadera caja acústica (Fig. 2), ésta participa en el sonido de varias formas:

Figura 2. Guitara de caja.

• La caja de las guitarras es muy rígida, lo cual hace que al vibrar se potencien especialmente los graves proporcionando un sonido más cálido y rico que el de las guitarras de cuerpo sólido.

• La vibración de la caja, al igual que en los otros instrumentos acústicos, también participa en la amplificación de la señal, lo cual produce un sonido más sostenido y con una relación señal/ruido normalmente mejor.

• Por último, al tocar un acorde, las vibraciones de las seis cuerdas se combinan con la propia vibración de la parte frontal de la guitarra (que es precisamente donde se encuentran las pastillas), lo cual produce continuas variaciones de fase que se transforma en un sutil efecto de flanger totalmente ausente en las guitarras de cuerpo sólido.

1.2. Las cuerdas

A la hora de grabar es muy importante tener en cuenta dos puntos:

• Es imprescindible que las cuerdas sean nuevas. Las cuerdas usadas no sólo pierden su capacidad para crear altas frecuencias (brillo y riqueza armónica) sino que dan problemas de afinación.

• Las cuerdas no deben ser demasiado finas. Algunos guitarristas utilizan cuerdas finas porque son más fáciles de tocar, pero este tipo de cuerdas tiene un sonido mucho más pobre y además son fácilmente deformables. Esta deformación nos da nuevos problemas de afinación, ya que la frecuencia resultante estará en función de la intensidad con que toquemos la cuerda. Si se toca muy fuerte, la tensión que soporta la cuerda por su propia vibración produce una afinación superior a la que debería ser, descendiendo progresivamente hasta su valor normal a medida que la vibración desciende.

1.3. Sistema eléctrico

Antes de grabar es conveniente poner pilas nuevas. Si las pilas se están agotando no sólo disminuyen el nivel de señal de salida, aumentando considerablemente el ruido, sino que pueden generar distorsión debido a una mala alimentación de la señal del circuito interno.

1.4. Altavoces

Los altavoces participan de forma activa en el sonido final. De hecho, a muchos guitarristas no les gusta el sonido de su propio amplificador si dicho sonido se entra directamente a la mesa, sin pasar por el altavoz. Ello se debe a que la distorsión armónica causada, en mayor o menor grado, por el amplificador se ve "filtrada" al pasar por el altavoz. Esta "filtración" es debida a que el rango de frecuencias de los altavoces de guitarra es, a menudo, muy limitado y por lo tanto no transduce de forma lineal los armónicos superiores producidos por la distorsión armónica del amplificador. La combinación del "color" que aporta el amplificador más el "color" del altavoz, es el sonido al que guitarrista está acostumbrado y que, obviamente, variara en función de la marca y modelo del "ampli" (Fig. 3).

Figura 3. Amplificador/Altavoz.

Por ello, si realmente queremos conseguir en la grabación el mismo sonido al que está acostumbrado el guitarrista, es aconsejable grabar su propio ampli y no pensar que la guitarra sonará mejor por el flamante, y normalmente carísimo, amplificador que pueda tener el estudio de grabación.

2. Técnicas de grabación

2.1. Grabación directa

La guitarra eléctrica produce una señal eléctrica (por la salida Jack) y, por lo tanto, esta señal se puede conectar directamente a la mesa de mezclas. A esta técnica también se la conoce por "inyección directa" (internacionalmente se abrevia bajo las si las "DI")(Fig. 4). La característica más importante e esta técnica es que el sonido resultante es muy limpio y claro.

Figura 4. Conexión directa a mesa.

No obstante, este tipo de técnica comporta un par de problemas:

      A) Normalmente la impedancia de la guitarra es muy alta, por lo que conseguimos una señal muy débil cuando la conectamos a la entrada "LINE" de la mesa de mezclas.

La solución está en utilizar una "caja de inyección" (direct box) (Fig.5).

Figura 5. Caja de inyección.

Si conectamos la salida de la guitarra a la caja de inyección, ésta transforma 

la señal desbalanceada de alta impedancia de la guitarra en una señal balanceada de baja impedancia que podremos conectar a la entrada de micrófono "MIC" de la mesa (Fig.6).

Figura 6. Conexionado con caja de inyección.

Es conveniente que la caja de inyección tenga un interruptor para disminuir el "hum" del sistema. El "hum" es un ruido (zumbido) eléctrico producido principalmente por la "influencia" de las líneas de alimentación de corriente alterna sobre algunas partes metálicas del sistema (en especial los cables de señal en las etapas que van a ser muy amplificados). Esta es la razón del uso de blindaje en los cables o la utilización de líneas balanceadas. En el caso de la cajas de inyección, el interruptor tiene dos posiciones: una para disminuir el "hum" si la guitarra se ha conectado directamente a la caja de inyección (normalmente indicada como "thru") y la otra para el caso en que lo que se haya conectado a la caja de inyección sea la salida del amplificador (posición "lift").

      B) El otro problema es que la señal directa tiene transitorios muy pronunciados que nos pueden saturar el sistema (Fig.7). Los transitorios son subidas del nivel de la señal (picos) rapidísimas y que, por lo tanto, a veces pasan desapercibidas por los indicadores de nivel, especialmente si estos son Vumeters (VU).

Figura 7. Transitorios de guitarra.

Para prevenir la saturación en el módulo de entrada de la mesa deberíamos ajustar la ganancia de entrada, de forma que cuando el fader del canal estuviese en posición nominal (0), el instrumento nunca excediera de 0 dB VU o alrededor de +10dBpicometro, pero como muchos guitarristas hacen variaciones bruscas de intensidad cuando tocan su instrumento, es aconsejable curarse en salud y ajustar la ganancia de entrada poniendo el fader algunos decibelios por encima del nivel nominal (p.e. +5dB) (Fig. 8 ).

Figura 8. Ajuste ganancia entrada guitarra.

      C) Algunas pastillas, debido a su propio diseño, resuenan potenciando una banda de frecuencias en particular. El predominio de estas frecuencias (que están entre 2 y 4 kHz) desequilibran el sonido original del instrumento dando un color demasiado metálico.

Para solucionar este problema debemos utilizar un ecualizador paramétrico y bajar las frecuencias conflictivas (ecualización destructiva) antes de añadirle ningún procesador de señal del estudio (p.e. puerta de ruido, compresor, delay, etc... ).

2.2. Grabación directa con amplificador

Como hemos comentado, para algunos estilos el sonido de una guitarra grabada directa puede ser demasiado limpio. Para solucionar este problema existe una variación de esta técnica: conectar la guitarra al amplificador y éste a la mesa gracias a su salida LINE (también llamada MIX o OUT). Como la señal ya estará amplificada la podremos entrar a la mesa por la entrada LINE (Fig.9).

Figura 9. Conexionado directo con amplificador.

A pesar de que este sistema es perfectamente viable, es aun mejor conectar la salida del amplificador a una caja de inyección (la señal viaja más protegida) y ésta a la entrada MIC de la mesa. Para ello las cajas de inyección tienen una entrada especial para recibir la señal del amplificador "AMP INPUT". Algunas de estas cajas tienen incluso un filtro pasa bajos (por lo tanto no deja pasar los agudos) para simular el sonido de un altavoz de guitarra (Fig.10). Si utiliza esta técnica, hay que recordar que debe conectarse el reductor de "hum" en la posición especial para amplificador "lift".

Figura 10. Conexionado directo con amplificador con caja de inyección.

2.3. Grabación directa con multiefectos

En los últimos tiempos han aparecido cantidad de multiefectos diseñados especialmente para guitarra. Estos multiefectos tienen el nivel de entrada que encaja con las características de la señal de la guitarra y un nivel de salida que puede conectarse directamente a la mesa.

Como su nombre indica, los multiefectos son unidades que disponen de una gran variedad de efectos y procesadores de dinámica, fácilmente seleccionables y programables. Además, el sonido o combinación de los parámetros se puede memorizar, pudiendo recuperar ese sonido en cualquier momento simplemente pulsando un botón. A esta ventaja se le suma otra, importantísima a la hora de grabar: la mayoría de los pedales tradicionales producen mucho ruido y si, además, los encadenamos (como es normal en los procesadores de guitarra) la suma de los ruidos es verdaderamente problemática. Por el contrario, los multiefectos son unidades digitales de alta resolución y con unos niveles de dinámica, rango de frecuencias y relación señal/ruido excelentes. Algunos de ellos tienen incluso salidas balanceadas de alta protección, con lo cual el sonido que recibimos en la mesa es verdaderamente inmaculado.

En el caso de los multiefectos la calidad del sonido no se riñe con el carácter del mismo. Así por ejemplo, no sólo podemos programar distorsiones abrumadoras sino que incluso hay unidades especializadas en simular el "color" de los altavoces. El uso de estos "Speakers Simulators" se está generalizando en los estudios de grabación y son muchos los guitarristas que ya incorporan una unidad de estos simuladores en su rack de efectos .

Al igual que en el caso de los altavoces, todos los simuladores suenan distintos y cada uno puede ser idóneo para un estilo.

2.4. Grabación con micrófonos

A pesar de lo que acabamos de comentar, la forma tradicional (y por supuesto espléndida) de conseguir un sonido realista, es la de grabar con un micrófono el sonido que sale por el altavoz del amplificador (Fig.11). Veamos alguno consejos:

Figura 11. Grabación con micrófono.

• Aunque parezca sorprendente, es mejor, a veces, utilizar amplis pequeños en vez de los impresionantes amplificadores que se utilizan en directo. Ello se debe a que, normalmente, estos grandes amplificadores producen mucho más ruido que los más pequeños.

• Independientemente del sonido que queramos, subir al máximo el volumen de salida de la guitarra y sobre todo el de agudo (si suena demasiado brillante ya lo arreglaremos con el ecualizador de la mesa). De esta forma los agudos de la señal de la guitarra enmascararán el "hum" producido por el cable. 

Figura 12. Colocación del amplificador.

• Es conveniente colocar el amplificador encima de una silla para evitar que el micrófono capte reflexiones del suelo (Fig.12). Si el amplificador es demasiado grande como para levantarlo, colocar el micro en el altavoz más alejado del suelo. También deberemos alejar el amplificador de las paredes.

• Si nos vemos obligados a encerrar el altavoz entre pantallas acústicas, cerca de una pared, colocar el amplificador y el micro de forma que queden paralelos a la pared (Fig.13).

Figura 13. Cerca de una pared. Vista superior.

2.2.1. Elección de los micrófonos

Los micrófonos dinámicos son los más utilizados. Como los amplificadores de guitarra suenan muy fuerte y tienen un rango de frecuencias muy limitado, no es necesario utilizar micrófonos demasiado sofisticados y caros. La elección más común por los profesionales tanto en Europa como en USA son:

• Shure SM57
• Sennheiser 421

No obstante, en USA, algunos ingenieros prefieren utilizar micros de condensador ya que estos ayudan a conseguir el típico sonido de rock americano, más agresivo que el sonido que predomina en Europa.

2.42. Técnicas microfónicas

El sonido obtenido al colocar un micro cerca del amplificador siempre es diferente al sonido que el guitarrista espera oír. Esto es debido a que lo que oye el guitarrista, en realidad, es la interacción del sonido del amplificador con la acústica de la sala. Por el contrario, al colocar un micro cerca del altavoz éste captará preferentemente el sonido parcial que tiene justo enfrente. Por lo tanto, el sonido resultante no sólo dependerá del tipo de micro sino también de su colocación. Veamos pues las principales técnicas microfónicas:

a) Cerca y centrado.

Colocar el micrófono cerca del altavoz (de 5 cm a 25 cm) enfocando el centro del cono del altavoz (Fig.14). El sonido resultante será agresivo, rico en frecuencias altas. Ideal para cuando queramos que la guitarra "corte" se oiga a través de la mezcla a niveles bajos.

Figura 14. Cerca, centrado.

b) Cerca pero descentrado.

Colocar el micrófono cerca del altavoz pero enfocando el extremo del cono (Fig.15). El sonido resultante será mucho más melodioso y "redondo". Esta técnica también reduce la captación del zumbido del amplificador.

Figura 15. Cerca, descentrado.

c) Alejado.

Si el sonido de la sala mejora el sonido del amplificador (un ejemplo famoso es el túnel de piedra de los Mediterráneo Estudios de Ibiza) vale la pena intentar captar el conjunto del sonido. Para ello colocaremos el micro distanciado del amplificador (p.e. 1,5 m). Si lo que queremos es captar toda la riqueza armónica del sonido reverberante, es necesario utilizar un micro de condensador de altas prestaciones (Fig.16).

Figura 16. Alejado.

d) Micrófonos de refuerzo.

Para conseguir un sonido muy denso y lleno podemos utilizar la técnica "cerca-centrado" y sumarle un segundo micro colocado a un lado o incluso detrás del amplificador. Si colocamos el micro detrás deberemos tener cuidado de que no quede desfasado respecto al otro micro. En tal caso bastará con cambiar la fase, en la entrada de la mesa, de uno de los micrófonos (Fig.17).

Figura 17. Problemas de fase.

3. Procesamiento de la señal

Los procesadores de señal se dividen en :

• Ecualizadores
• Procesadores de dinámica
• Efectos

Vamos a ver algunas aplicaciones de cada uno de los tres grupos.

3.1. Ecualización

Como hemos comentado, la ecualización destructiva es imprescindible para equilibrar coloraciones indebidas. Para localizar la (o las) frecuencias de resonancia debemos utilizar un ecualizador paramétrico de la siguiente forma:

• Seleccionar un ancho de banda muy estrecho (un factor Q muy alto).
• Dar mucha ganancia (p.e. +12 dB)
• Con el botón de las frecuencias, hacer un barrido por las posibles frecuencias conflictivas (p.e. de 1 a 4 kHz). La frecuencia de resonancia sobresaldrá de las otras.
• Una vez localizada la frecuencia de resonancia, disminuirla bajando la ganancia (p.e. -6 dB)

En cuanto a la ecualización constructiva o "artística", tal como su nombre indica, dependerá de los gustos de cada uno. En cualquier caso debemos tener en cuenta un par de cosas:

      a) Como los amplificadores de guitarra no emiten con un nivel significativo por encima de los 6 kHz, es una buena idea subir los agudos a partir de esa frecuencia en la grabación (utilizando un ecualizador shelving). De esta forma bajaremos estos mismos agudos en la mezcla para recuperar el sonido original y al hacerlo, disminuiremos el ruido en la grabación.

      b) La agresividad de la guitarra se encuentra entre 1 y 3 kHz, pero es más allá de los 3Khz donde la guitarra toma un carácter más cristalino que nos permitirá que se oiga bien a través de la mezcla si la colocamos a niveles muy bajos. Este sonido aun mejorará si, además, le subimos el "cuerpo" entre 200 y 300Hz.

      c) La ecualización también nos puede servir para conseguir que dos (o más) guitarras que se parecen mucho se oigan en la mezcla sin anularse mutuamente. Para ello crearemos diferentes caracteres ecualizando áreas que, aunque próximas, sean diferentes. Por ejemplo, a una guitarra le subiríamos los 2,5Khz y en cambio a la otra los 3,5kHz.

3.2. Procesadores de dinámica

3.2.1. Compresores

Muchos guitarristas están acostumbrados a utilizar compresores para conseguir un sonido impactante al actuar en directo, una técnica que, por cierto, da excelentes resultados. Pero en una grabación el concepto es diferente (la mayoría de la gente no escucha los discos a 120db de volumen) y un error común en una sesión de grabación es el comprimir demasiado la guitarra.

La norma es comprimir, durante la grabación, lo justo para conseguir el efecto de sustain deseado y ni un decibelio más. Por ejemplo:

• Ataque = medio (p.e. alrededor de 6 ms)
• Ratio = bajo (p.e. 5:1)
• Threshold = Alto, de forma que sólo los fragmentos más fuertes queden comprimidos.
• Relase = entre 250 y 500 ms
• Knee = en posición "Hard".
• Gain reduction = entre 4 y 10 dB.

3.22. Puertas de ruido

La colocación de una puerta de ruido deberá hacerse al fin de la cadena de procesadores de señal que hallamos elegido para la grabación (Fig.18) Ajustar la puerta de forma que los espacios entre notas y acordes queden más limpios, pero sin llegar a dejar sencillamente un espacio muerto entre ellos.

Figura 18. Conexionado de los procesadores.

Por ejemplo:

• Ataque: rápido
• Threshold: justo encima del ruido que queremos eliminar.
• Floor: muy poca expansión, por ejemplo de 15 a 25 dB.

3.3. Efectos

En el caso de la guitarra los efectos adquieren otra dimensión: al revés que en otros instrumentos, los efectos no se consideran como algo añadido sino como parte inherente del sonido en si de la guitarra (difícilmente se puede imaginar grabar una guitarra limpia esperando añadirle la distorsión en la mezcla). Solo en caso de las reverberaciones continua siendo aconsejable reservarlas para la mezcla, ya que proporción (e incluso el tipo) lo deberemos ajustar en función de la interacción de los diferentes sonidos de la mezcla y del carácter final que queramos darle. El efecto más utilizado por los guitarristas es el delay a partir del cual no sólo se consiguen retardos y ecos sino todos los llamados efectos de modulación.

La aplicación típica de los delays es la de doblar un sonido. Así, si queremos conseguir una guitarra solista con más espacio podemos enviar una guitarra a un delay, ajustar el tiempo de delay a pocos milisegundo (p.e. 10 a 35ms), panoramizar el sonido original a un lado (p.e. a la izquierda) y, en cambio la señal retrasada del delay al otro lado (p.e. a la derecha).

No obstante, en el caso de la guitarra, el delay no sólo nos sirve para doblar y reforzar el sonido sino que principalmente se utiliza como parte interpretativa. Un delay con un tempo ajustado al ritmo de la canción y con varias repeticiones participa de forma activa en la creación de melodías. Ejemplos clarísimos de esta aplicación se pueden encontrar en cualquier disco de U2.

Otra aplicación de los delays es la de producir efectos de modulación (Chorus, Flanger, Phasing). Esto se consigue variando lentamente el tiempo del retardo (por ejemplo gracias a un oscilador de baja frecuencia "1+0" ). La combinación de los sonidos resultantes producen continuos problemas de fase y, por lo tanto, "modulan" la señal. El resultado final es una señal muy rica, por lo que este tipo de efecto se utiliza muy a menudo para engordar o dar color a cualquier tipo de señal (incluso se puede poner Chorus a los timbales de una batería).

Xavier Soler