Grabación y Mezcla de Guitarra Acústica

Hablando estrictamente, la guitarra española o clásica es el máximo representante de la gran familia de las guitarras acústicas y de sus parientes étnicos. A pesar de que lo que comentaremos en este post, es aplicable a cualquier tipo de guitarra acústica, incluida la guitarra española, debido a la creciente importancia en las grabaciones de música moderna del instrumento que conocemos como “guitarra acústica”. La principal diferencia de la “guitarra acústica” res­pecto a las otras guitarras acústicas es que ésta, además de tener las cuerdas metálicas (6 ó 12) tiene un sistema de captación interna de la señal. Esta captación, que recuerda al de las guitarras eléctricas, y que a veces pasa desapercibido por encontrarse en el interior de la guitarra, posee una salida tipo Jack y por lo tanto permite su graba­ción directa a mesa. En cualquier caso, la exquisitez que caracteriza al sonido de toda esta familia aconseja siempre captar el sonido mediante una técnica microfónica.

1. Producción del sonido. Características
Cuanto más grande sea el cuerpo de la guitarra y cuanto más fina y flexible sea la madera del mismo, más grave será la frecuencia de resonancia de éste. No obstante, en el estudio, no sólo valoramos el cuerpo de las guitarras acústicas (y por lo tanto su facilidad para crear volúmenes altos) sino especialmente su brillo y claridad. Por lo tanto, aquí sí que es imprescindible grabar siempre con cuerdas nuevas.

2. Elección de los micrófonos
Para poder grabar con claridad todas estas altas frecuencias, es aconsejable utilizar un micrófono de condensador con un gran rango de frecuencias. Este tipo de micrófonos, debido a su gran calidad, nos permite reproducir un sonido con una claridad y trans­parencia muy parecida a la del sonido original.

Algunos de los micrófonos más utilizados para este fin son:

• Neumann U87
• AKG 414

En la gama de micrófonos más económicos el AKG C-1000 da también buenos resultados.

3. Técnicas microfónicas

3.1. Cerca de orificio de la tapa
Posiblemente, esta popular técnica sea la peor de todas. Esta contradicción se explica porque, en esta posición, el micro capta el máximo volumen del instrumento y por lo tanto, se utiliza en directo para evitar feedbacks o cuando queremos minimizar las infiltraciones ("leakage") de otros instrumentos (Fig.19).

Figura 19. Cerca del orificio.

En el estudio esta técnica no es recomendable porque nuestro objetivo es la calidad del sonido y, con esta colocación, el sonido resultante es poco natural, demasiado grave y pastoso. Ello se debe a que mientras la cuerda más grave y el propio cuerpo de la guitarra tienen frecuencias de resonancias entre 80 y 100 Hz, el aire que hay dentro de la caja resuena de 150 a 250 Hz. Al acercar el micro al orificio, aquél capta exageradamente estas últimas frecuencias que empastan de forma poco natural los graves de la guitarra.

3.2. Sonido natural
Para conseguir un sonido natural basta con seguir la misma filosofía que se aplica a otros instrumentos: poner el micrófono allí donde el instrumentista o el público está acostumbrado a oír dicho instrumento. En el caso de la guitarra esto implica dos opciones:

          a) Poner el micro a la altura del oído (Fig. 20), lo cual representa colocarlo a una altura aproximada de 30 cm sobre la gui­tarra y enfocado hacia el puente de la misma. Esta técnica es muy buena y da unos resultados sorprendentes.

Figura 20. Sonido natural.

          b) Poner el micro alejado de la guitarra (aproximadamente a 50 cm), enfocando hacia la unión del mástil con el cuerpo o, inclu­so hacia el orificio de la caja (Fig.21). A esta distancia, el sonido que captamos posee ya un equilibrio de los sonidos que generan las diferentes partes de la guitarra.

Figura 21. Sonido natural.

3.4. Técnicas estéreo
Indiscutiblemente, para grabar una guitarra con toda su riqueza y que tenga una posición relevante en la mezcla, merece la pena utilizar técnicas estéreo:

a) Técnica par paralelo
Esta técnica se basa en colocar dos micros iguales, separa­dos unos 35 - 40 cm, y enfocando en paralelo a la guitarra (más o menos uno hacia el puente y el otro hacia la unión del mástil con el cuerpo) (Fig. 22). El resultado es muy espectacular (parece una guitarra inmensa que ocupa todo él escenario).

Figura 22. Técnica par paralelo.

b) Técnica en V 

Esta técnica, también llamada "near-concident", "francesa" o "ORTF" es muy útil si queremos dar la sensación de espacio alrededor del guitarrista (Fig.23). Para realizarla colocamos dos micros cardioides, separados entre sí por unos 20 cm, y formando un ángu­lo de 90 grados.

Figura 23. Técnica en V.

c) Técnica XY.
Esta técnica coincidente es tal vez la mejor si lo que verdaderamen­te buscamos es el realismo del sonido (Fig. 24). Colocar dos micrófonos direccionales con sus cápsulas tocándose, de forma que sus diafragmas coincidan uno encima del otro (algunos ingenieros pre­fieren que las cápsulas no se toquen, pero ello aumenta la distancia entre los diafragmas y por lo tanto, el desfase de la señal). El ángu­lo de incidencia puede variar de 90 a 120 grados.

Figura 24. Técnica XY.

4. Procesadores de señal
La guitarra acústica es un instrumento al que el público está acostumbrado a oír de una forma natural, pura y simple. Por lo tanto, aun en las producciones más enloquecidas, es un instrumento al que no se le suelen añadir efectos demasiado exagerados. En cualquier caso, un poco de algún modulador (por ejemplo Flanger) hace más interesante este sonido.

Veamos algunos trucos de produc­ción:

• Para que el flanger no sea demasiado común y fácil, un buen truco es ponerle a la guitarra una reverberación muy corta (menos de 1 segundo) y rica en Early Reflections (p.e. una Room o una Plate) y que sea la salida de la reverberación lo que alimente al flanger. De esta forma la guitarra quedará inmaculada, ya que será su reverb la que tendrá el flanger y, en cambio, añadirá interés al sonido del tema.

• También podemos utilizar el delay para transformar una guitarra de 6 cuerdas en una de 12 (ajustando un tiempo de 10 a 15ms y filtrando los agudos, tanto los que recibe como los que emite el delay), pero es mucho mejor doblar la guitarra volviéndola a gra­bar. Las pequeñas variaciones de ejecución y afinación de las dos tomas, al sumarse, producirán un efecto de modulación mucho más rico que el conseguido con el delay digital.

• Si lo que buscamos es un sonido muy lleno para una sec­ción rítmica, podemos aplicar una reverb corta tipo “reverse”. De esta forma al descenso natural de la vibración de una nota se le suma el aumento de su reverb invertida creando un sonido mucho más compacto. Esta combinación suena muy poco natural cuando la oímos aisladamente, pero en el conjunto de la mezcla le da a la gui­tarra un carácter muy interesante.

Xavier Soler