En el ecosistema de un estudio de grabación, la mayoría de los ingenieros se sienten cómodos con la "santísima trinidad": guitarras, baterías y pianos. Sin embargo, la música actual integra cada vez más texturas étnicas y mecánicas que desafían las técnicas estándar.
Como profesional, mi enfoque no se basa en la manipulación extrema, sino en la captura naturalista. Busco el "cuerpo" del instrumento: esa solidez que lo sitúa en un espacio real y evita que suene como una muestra incorpórea. A continuación, desglosamos cómo abordar estos instrumentos difíciles, paso a paso.
Acordeones
Lo que dificulta la grabación del acordeón es que en realidad son dos instrumentos conectados por un fuelle. El lado de la melodía (a la derecha del músico) es bastante fácil, ya que es fijo; suelo usar un Shure SM81. El sonido es fuerte, así que suelo usar el atenuador de 10 dB.
El lado del acorde (a la izquierda del músico) es más difícil porque se mueve hacia adentro y hacia afuera a medida que el músico bombea el fuelle. (Especialmente en los acordeones de botones, populares entre los músicos irlandeses y cajún). Dirigir el micrófono hacia adentro, en el extremo móvil del acordeón, no funcionará, ya que el volumen fluctuará drásticamente. (También se obtendrá un efecto Doppler distintivo en las notas abruptas).
Una solución es grabar la sección de graves con el micrófono orientado hacia el músico, usando un micrófono con un patrón de captación amplio (quizás incluso un omnidireccional). Ajuste el micrófono de modo que la sección de graves quede justo enfrente cuando el fuelle esté extendido hasta la mitad (suponiendo que el músico use todo su recorrido). Un SM81 funcionará bien en este caso, al igual que un Neumann U87 si tiene uno. Mantenga el micrófono a unos 30 cm del instrumento.
Otra solución es montar un micrófono de solapa en miniatura en el acordeón. Tendrás que experimentar hasta encontrar el punto que produzca un sonido equilibrado con todos los acordes, y asegúrate de dejar bastante holgura en el cable. Varios micrófonos Audio-Technica funcionan bien en esta aplicación; DPA Microphones fabrica un diseño de abrazadera de acordeón muy práctico que facilita muchas conjeturas.
Violín bajo
Este instrumento no tiene nada de exótico, pero sorprende la poca calidad de las grabaciones modernas. Lo que se pierde es la delicada combinación de riqueza, amaderismo y potencia que hace de la viola baja una delicia en manos expertas.
Con demasiada frecuencia, un bajo se graba simplemente como un retumbar sordo, sin definición, por lo que es imposible distinguir qué nota se está tocando. A veces escucho grabaciones con el problema opuesto: los agudos están tan potenciados que el instrumento suena como si fuera de cartón.
Sorprendentemente, los micrófonos realmente planos suelen producir resultados decepcionantes en el contrabajo; un pico en las frecuencias agudas, paradójicamente, ayuda al instrumento a sonar más natural, a la vez que le permite destacar en la mezcla en grabaciones de conjunto. Muchos músicos e ingenieros afirman que la mejor combinación de cuerpo y brillo proviene de un micrófono Neumann U 47, preferiblemente un modelo de válvulas.
Genial, pero la mayoría de los mortales no podemos permitirnos uno de estos. He descubierto una buena alternativa: el pequeño micrófono de condensador Electro-Voice RE200, de precio moderado. Tiene un par de picos agudos pronunciados en las frecuencias altas y una atenuación en las graves que compensa el efecto de proximidad al usarlo cerca.
¿Dónde colocarlo? En mi experiencia, la mayoría de los violines bajos tienen un punto óptimo en el hombro derecho del instrumento (visto de frente), a unos 45-60 cm por encima del orificio en forma de F. Esto proporciona un equilibrio perfecto entre la madera y la riqueza, y queda bien apartado del músico (especialmente útil si se usa arco).
Si el sonido es excesivamente fino, puede ser útil complementar los graves con un segundo micrófono colocado sobre la f (un Electro-Voice RE15 o un SM81 con los graves ajustados a una atenuación suave es una buena opción). Colocar el micrófono sobre el puente proporciona un sonido más amaderado, pero es menos práctico.
Muchos músicos envuelven el micrófono en una toalla y lo meten debajo del cordal o del puente. Nunca he escuchado un buen sonido con esta configuración; suena turbio y retumbante, con mala diferenciación de tonos.
Las pastillas son un tema delicado. Han mejorado drásticamente en los últimos diez años, pero aún carecen del aire y el espacio de una grabación microfoneada. Si usas una, complétala con un micrófono, preferiblemente en una pista aparte, para poder combinarlas cuando quieras.
En directo, muchos intérpretes conectan sus pastillas a un amplificador de bajo. Mi reacción ante esto es una mueca de dolor; siempre me suena a un bajo eléctrico barato de una casa de empeño, en lugar de a una viola contrabajo rica y encantadora. Sospecho que el problema son los amplificadores: sus características tonales están diseñadas para bajos eléctricos, no contrabajos.
Bodhrán
Este es un tambor irlandés de fondo abierto, de unos 60 cm de diámetro, que se toca con un mazo que se parece mucho a una pequeña mancuerna. Es difícil grabar en conjunto sin perder el ritmo, ya que el potente BOOM tiende a oscurecer el sonido de la piel que lo define.
Durante años usé el Electro-Voice RE15 en bodhrans, pero recientemente tuve la oportunidad de probar el Electro-Voice RE200. Lo mejor: la combinación de baja distorsión, alta capacidad de SPL y atenuación de graves del RE200 evita que se sature y se apague, mientras que los picos agudos realzan el sonido de la piel a la perfección. (Sospecho que un U 87 también funcionaría bien; usa el interruptor de atenuación de graves).
Quizás quieras usar algo de compresión, ya que el RE200 no ofrece la compresión natural de un micrófono dinámico. Los RE15, RE16 y RE20 también ofrecen un buen rendimiento.
Concertina
Se podría esperar que estos instrumentos se comporten como acordeones, pero no es así. En una concertina, ambos extremos se mueven, mientras que la melodía puede saltar de un extremo al otro. Mis mejores resultados se han obtenido al microfonear el instrumento desde el frente con un par de micrófonos, generalmente Neumann KM 84 u Oktava MK-012. Lo ideal es usar un par cruzado a unos 60 cm de distancia, pero esto se dificulta si el músico también canta o hay fugas de otros instrumentos.
El virtuoso de la concertina más destacado del mundo, Alistair Anderson, prefiere un par de micrófonos separados por unos 23 cm, ambos apuntando hacia adelante. Si grabas el instrumento de esta manera, paneando los micrófonos completamente a la derecha y a la izquierda, obtendrás espectaculares efectos de movimiento estéreo, ya que el más mínimo movimiento del intérprete hace que el sonido salte por la sala con una rapidez increíble. Probablemente sea mejor panear los micrófonos de forma menos drástica.
Esta ubicación infringe la regla de tres (que establece que la distancia entre los micrófonos debe ser tres veces mayor que la distancia entre ellos y las fuentes de sonido), pero en la práctica, los problemas de fase esperados no parecen graves. También he probado un solo micrófono de condensador (normalmente un SM81 o un U87) ubicado a unos 25 cm delante del centro del instrumento; se filtra suficiente sonido por los laterales como para proporcionar una grabación aceptable, sobre todo si la concertina se usa para acompañamiento.
Didgeridoo
¿Por qué este instrumento se ha vuelto tan omnipresente? Su sonido es ciertamente exótico e intrigante, pero ¿qué lleva a los músicos a añadirlo a bandas irlandesas, música cajún, música industrial y house, conjuntos de contradanza y (que yo sepa) cuartetos de cuerda? Quizás los aborígenes australianos viven en una de las pocas culturas del Tercer Mundo que aún es lo suficientemente remota como para que la idealicemos.
En cualquier caso, los didjeridoos son muy comunes últimamente. Para quienes no lo sepan, un didjeridoo es un tubo largo, tradicionalmente hecho de un tronco ahuecado por termitas (aunque los instrumentos contemporáneos a veces se fabrican con tubos de PVC) y que se toca soplando por un extremo. Son difíciles de grabar porque, al tocarlos en interiores, utilizan toda la habitación como resonador.
La mayoría de los músicos colocan el extremo no soplado del didjeridoo a unos centímetros del suelo, y un micrófono colocado a unos 30 cm de distancia capta el sonido principal con precisión. He usado RE16 y SM81 en esta aplicación con buenos resultados. El sonido de la sala puede captarse como fugas en otros micrófonos abiertos o (en una sesión de sobregrabación) con un buen micrófono omnidireccional (como el Oktava MK-012 con su cápsula omnidireccional) u otro SM81.
Sin embargo, esto solo ofrece un esbozo del sonido. Si es posible, prefiero microfonear un didjeridoo al estilo clásico: con un par de condensadores cardioides cruzados en configuración XY (punta con punta a 90 grados, con las cápsulas apiladas una sobre otra), colocados a varios metros del músico. Un par de Neumann KM 84 u Oktava MK-012 (cápsulas cardioides) funcionan de maravilla.
Obviamente, esta no es la configuración adecuada si hay mucha fuga en el estudio (a menos que se quiera capturar esa fuga como ambiente). Pero consigue la mejor interpretación que he oído del extraordinario sonido del didgeridoo, y es claramente preferible si el intérprete toca con el extremo sin soplar en un cubo de agua, como hacen algunos virtuosos, o gira en círculo como un altavoz Leslie humano.
Dulcimer
Primero, aclaremos algunas confusiones. Hay dos instrumentos llamados dulcémele, y su único parecido es que ambos tienen cuerdas y son difíciles de afinar.
El dulcémele de montaña mide aproximadamente 60 cm de largo y tiene forma de reloj de arena. Parece ser originario del sur de Estados Unidos, aunque tiene parientes en el norte y centro de Europa, y tiene de tres a cinco cuerdas, varias de las cuales se tocan normalmente como bordones abiertos. Se sostiene sobre el regazo, se rasguea con una púa o, a veces, con una pluma de ganso, y se puede trastear con los dedos o con una caña hueca.
La dificultad para grabar el dulcémele de montaña se debe en parte a su complejo patrón de radiación y en parte a la púa. Las plumas de ganso son relativamente silenciosas, pero la mayoría de los músicos usan una púa plana de plástico fino. Al apuntar un micrófono de condensador de diafragma pequeño (como un KM 84) al instrumento, la grabación suena dura, áspera y metálica (ese es el patrón de radiación), con altos niveles de ruido de púa. La púa suena como una persiana al agitarse: muy plástica y desagradable.
He encontrado dos soluciones. Una es usar un micrófono de cinta, el beyerdynamic M 260. Su sonido más suave ayuda a atenuar la aspereza y suavizar el borde del ruido de la púa.
La otra opción es usar un KM 84 o MK-012, o un par cruzado, pero sin apuntar al instrumento. En su lugar, apunto el/los micrófono(s) paralelo(s) al cuerpo del dulcémele, colocando el sonido a 90 grados del eje de la(s) cápsula(s) y a unos 30 cm de distancia, de modo que el/los micrófono(s) apunten al pecho del músico. Esto utiliza la respuesta fuera del eje de estos micrófonos, que es notablemente más suave que la respuesta dentro del eje, como un filtro de ruido natural, mientras que la mayor distancia disminuye el nivel relativo de vibración de la púa.
Claro que existe un problema de traspaso de frecuencias si el mismo músico también canta. Mi solución es convertir la necesidad en virtud: usar los mismos micrófonos para grabar tanto la voz como el instrumento. Un par de micrófonos cruzados (XY) cuidadosamente colocados captará la voz y el dulcémele en una buena mezcla con buenas características espaciales, y se puede controlar la mezcla inclinando el arreglo hacia arriba y hacia abajo.
Una alternativa es colocar los micrófonos del instrumento bastante al costado del cuerpo del intérprete, aún apuntando a su pecho, y usar el micrófono vocal cerca. En cualquier caso, un filtro pop es esencial.
Un factor adicional: en todas las comparaciones que he hecho, un preamplificador de micrófono a válvulas siempre ha sonado mejor en el dulcémele de montaña que un preamplificador de estado sólido, incluso uno muy bueno. Los preamplificadores de estado sólido exageran el ruido de la púa hasta el punto de hacerlos inaudibles, incluso con los trucos de colocación de micrófono descritos anteriormente. El preamplificador a válvulas suena más limpio y claro.
El dulcémele de martillos es algo completamente diferente. Consiste en una caja trapezoidal, generalmente de unos 60 x 90 cm y 15 cm de grosor, se asienta sobre un soporte y tiene varias docenas de juegos de cuerdas que el intérprete golpea con pequeños martillos. (Nancy Lippincott lo describe como un "piano después de impuestos"). Es antiguo y se encuentra en toda Europa y Oriente Próximo como el santur iraní, el címbalo húngaro y muchas otras variantes.
Por alguna razón, aunque hay excelentes intérpretes de dulcémele de martillo en Gran Bretaña, la mayoría de sus grabaciones suenan fatal: estridentes y metálicas, con un sonido que recuerda a una caja de música de mala calidad. Esto ocurre cuando el instrumento se microfonea con lo que parecería la opción más obvia: pequeños micrófonos de condensador. Captan demasiado ruido de martillo al primer golpe, lo que pierde el tono y la riqueza del instrumento.
Durante muchos años preferí microfonear dulcémeles con un par de micrófonos dinámicos beyerdynamic M 201 cruzados, que parecen KM 84 con un casquillo; redondean el sonido y no se ven estimulados a vibrar por el impulso brusco de los martillos. En los últimos años, he cambiado a los Shure SM81, que ofrecen un sonido muy similar, pero ligeramente más limpio. La peor opción es un micrófono brillante como un SM57 o un RE200; se oirá más un sonido metálico que notas.
Siempre que puedo, uso un par cruzado XY, panoramizando los micrófonos en sentido amplio para una grabación donde el dulcémele es el protagonista, o más estrecho cuando se usa como acompañamiento o para trabajo de conjunto. Sin embargo, siempre intento darle cierta amplitud en la mezcla; es un instrumento grande y necesita ocupar espacio en la escena sonora. (En ocasiones, he colocado el dulcémele de martillos en el centro del conjunto para que sus micrófonos pudieran captar las filtraciones de los demás, sirviendo también como micrófonos de ambiente).
Coloco los micrófonos aproximadamente a 12″ por encima del borde frontal del instrumento, apuntando hacia abajo en un punto aproximadamente al 70% del camino. Esto los mantiene fuera del camino de los martillos y mantiene las notas más altas fuera del eje de los micrófonos, lo que (en el caso de los SM81) suaviza el impacto adecuadamente.
En situaciones concurridas o con un músico excepcionalmente ruidoso, puede ser útil experimentar microfoneando la parte inferior del instrumento con SM81 o KM84, aunque normalmente los resultados me parecen demasiado turbios. Un par de micrófonos de condensador en miniatura dentro del instrumento también pueden ser útiles, aunque se pierde la agradable sensación de aire alrededor del cuerpo.
Dumbek
Este es un tambor de mano norteafricano con forma de motor de cohete. Lo destaco entre los instrumentos de percusión porque es el más difícil que he intentado grabar. Su nombre proviene de los dos sonidos que produce: un agudo "BEK" al golpear y un profundo y prolongado "DOOUM" que irradia desde la tobera del cohete. (Algunos músicos llevan su afición por este sonido hasta extremos casi devocionales, de ahí la frase "Temple of Dooum").
Lo que hace que sea difícil grabar el dumbek, incluso entre los instrumentos de percusión, es que el sonido DOOUM depende de la resonancia de la sala; se escucha principalmente en la sala, no cerca del tambor.
El "BEK" es bastante fácil de regrabar; he descubierto que el Electro-Voice RE15 hace un buen trabajo, al igual que el beyerdynamic M 260, que suena un poco más agudo. (Sospecho que el RE200 también funcionará bien, pero aún no he tenido la oportunidad de probarlo). El "DOOUM" es más difícil; microfonear el fondo del bombo no funciona en absoluto, lo que produce un rugido apagado sin la sensación de tono necesaria para una buena definición.
He tenido más éxito con otros micrófonos abiertos en la sala, captando la resonancia de la batería por fugas. Si el dumbek está solo, puedes instalar varios micrófonos omnidireccionales en la sala (un AKG C414 o un Neumann U 87, si tienes uno, puede funcionar de maravilla; de lo contrario, unos MK-012 con cápsula omnidireccional o un Electro-Voice RE55 son buenas opciones).
El problema principal es la fase; las diferentes distancias pueden dar al golpe y a la resonancia una coloración extraña. De todos los instrumentos difíciles de grabar, ¡este es uno de los más difíciles!
Arpa
Estos están volviéndose populares nuevamente después de mucho abandono; tienen un patrón de radiación terriblemente complicado y transitorios extremadamente agudos, especialmente si se tocan con las uñas.
Las arpas de suelo grandes se pueden microfonear cerca para lograr un sonido espectacular, ideal para lo que se ha denominado "Música Celta Espacial". Un par de KM 84 o MK-012 cruzados, colocados a unos 15 cm de la tabla armónica (en la parte inferior de las cuerdas), pueden sonar muy bien; si los graves son demasiado retumbantes, prueba con SM81 o incluso un micrófono de diafragma grande como un AKG C414 o un Neumann U 87, quizás flanqueado por un par de SM81 para obtener amplitud estéreo.
Un sonido más realista (y uno que suelo preferir) se consigue colocando los micrófonos a unos 60 cm del instrumento, a la altura de las manos del músico, para captar los pequeños detalles cuando los dedos tocan las cuerdas vibrantes. Los mismos micrófonos funcionan bien en ambas posiciones.
Las arpas más pequeñas, como las arpas de mesa irlandesas, suelen sonar mejor cuando se las microfonea con un par de KM 84 o MK-012 cruzados a unos 30 cm de distancia.
Arpa Eléctrica
El arpa eléctrica es simple: se microfonea el amplificador como cualquier otro instrumento eléctrico. (Por cierto, he usando el Electro-Voice RE200 como micrófono de amplificador y es espectacular si buscas algo diferente a un Shure Green Bullet o un Audix Fireball).
La armónica sin amplificar es otra cosa. El problema es, de nuevo, un patrón de radiación fuerte y mucho ruido espurio (en este caso, el soplo de aire). He tenido buena suerte con los micrófonos ligeramente brillantes que se suelen usar para voces masculinas: Electro-Voice RE16 y RE20, y el Sennheiser MD 421 II, la nueva versión del MD 421.
Los micrófonos de condensador de diafragma grande, como el U87, también son buenos, y un sonido de arpa demasiado fino se puede amplificar con un Beyerdynamic M 260 (asegúrese de usar un filtro antiviento de espuma). Es recomendable instalar un filtro antipop a unos centímetros del micrófono para evitar que el músico se acerque demasiado; si está justo encima del micrófono, un pequeño cambio de posición crea grandes diferencias de volumen. Independientemente de dónde coloque los micrófonos, suele ser recomendable aplicar cierta compresión.
Clave
Es imposible grabar un clavicémbalo con éxito. En la década de 1960, las bandas de rock artístico que experimentaban con sonidos exóticos comenzaron a experimentar con clavicordios hasta que se volvieron tan inapropiadamente usados como lo son hoy los didgeridoos. (Imaginen trapos de Scott Joplin tocados en un clavicémbalo de pedal). El rock artístico murió de forma espantosa —algunos dicen que por una sobredosis de clavicordios—, pero a medida que los géneros modernos explotan todas las posibilidades retro, los clavicordios han regresado a la música pop.
Lo cual, en realidad, me parece bien, pues me gusta el tono atrevido y estridente que transmiten. Pero siguen siendo imposibles de grabar, o casi. Su patrón de radiación es mortalmente complejo y sus mecanismos traquetean mucho. Aun así, podemos intentarlo.
Prefiero grabar el clavicémbalo al estilo clásico: con un par de micrófonos cruzados en la sala. La regla básica: "¡No te acerques demasiado!".
Para encontrar una buena ubicación, métete un dedo en un oído y camina por la habitación (agachándote si es necesario) hasta encontrar un punto donde el clavicordio suene tonalmente equilibrado y sin demasiado ruido mecánico. (Un buen punto de partida es de 90 a 1,5 metros del borde del instrumento, mirando hacia la tapa abierta). El sonido debe ser potente, pero con un toque dulce.
Marca el punto y coloca un par de micrófonos: Neumann KM 84, Oktava MK-012 o (para un sonido ambiental más suave) Shure SM81. Me gusta la configuración ORTF, con las cápsulas de micrófono separadas 18 cm y en un ángulo de 110°. Pero si esto capta demasiado ruido ambiental, prueba XY (cápsulas de micrófono apiladas una encima de la otra, una encima de la otra, en un ángulo de 90°). Los micrófonos de condensador de diafragma grande, como los Neumann U 87, también pueden funcionar. En mi experiencia, un par cruzado suena mejor que un solo micrófono en la misma posición. ¿Por qué? No lo sé.
Si no puede grabar el clavicémbalo a pocos metros de distancia (por ejemplo, debido a problemas de fugas), intente usar micrófonos de cinta beyerdynamic M 260 o M 160 más cerca, también en un par cruzado. (Estos micrófonos son hipercardioides, así que ajuste los ángulos en XY u ORTF a 90° en lugar de 110°). También puede intentar microfonear la parte inferior del instrumento (quizás con un micrófono de solapa en miniatura) o usar gobos para mejorar el aislamiento.
Finalmente, para quienes tienen mentalidad experimental, la clave se presta bien a la manipulación. Siguiendo el espíritu de los años 60, prueba a pasar la señal del micrófono amplificado (o la pista grabada) por un pedal de guitarra u otro instrumento.
Arpa de boca
Las arpas judías e instrumentos similares se encuentran en todas las culturas populares del mundo. Las orquestas de gamelán balinesas utilizan grandes arpas judías como instrumentos rítmicos graves, mientras que el pueblo tuvá de Siberia las utiliza para inducir estados de trance religioso, una aplicación que también se encuentra en el sur de Italia, donde el sonido del arpa judía se considera hipnótico y seductor.
Grabar el instrumento no es tan difícil como cabría esperar; utiliza la cavidad bucal como resonador, y normalmente se puede grabar como una voz (aunque sin muchos graves). Tu micrófono vocal favorito suele funcionar bien; me gusta un U 87 cuando puedo conseguirlo, pero me conformo con un Electro-Voice RE15.
Si el músico alterna entre cantar y tocar el arpa judía, por supuesto, el mismo micrófono servirá para ambos. Pero evite los que sean demasiado brillantes, ya que se producirá demasiado zumbido y poco tono. Dado que las inhalaciones y exhalaciones agudas forman parte de la técnica, necesitará un buen antiviento.
En la brillante grabación de Deborah Holland, "The Panic is On" (Gadfly), escuchen el sonido de un arpa judía tocada con un pedal de efectos Mu-Tron. (Recomendación rápida: todos los que lean esto deberían correr a escuchar este disco para ver un ejemplo clásico de técnica de grabación y arreglos magníficos e imaginativos. La instrumentación, salvo alguna que otra arpa judía, se limita casi por completo al bajo eléctrico y la percusión, y suena rica, plena y completa. Ah, y la voz es fantástica).
Por cierto, los instrumentos que utilizan partes del cuerpo como resonadores (como el arpa de boca o el arco de boca de sonido similar) se conocen como idiófonos. De alguna manera, eso tiene sentido.
Gaitas
La mayoría de la gente nunca escucha gaitas aparte de las gaitas de guerra escocesas, que nunca fueron concebidas para ser escuchadas en interiores. Una vez grabé un concierto de diez gaiteros escoceses y cuatro bombos en una capilla con paredes de piedra; es la única música que he escuchado más fuerte que The Who.
Instalé un par de SM81 ORTF en el pasillo, pasé los cables hasta el vestíbulo y me quité los auriculares mientras aún funcionaban. ¡Usé SM81 porque mis KM 84 se sobrecargaban, incluso con las almohadillas puestas!
Sin embargo, las gaitas son mucho más que esos ensordecedores monstruos de guerra. Las culturas del mundo están repletas de instrumentos más pequeños: las gaitas de Northumbria, la zampogna italiana, la gaida búlgara y la gaita irlandesa, que, según me dicen, tarda 21 años en tocarse correctamente y que se utilizan para adormecer a los bebés. Todas estas gaitas contienen varios elementos: normalmente de uno a tres bordones, un puntero melódico y (en el caso de las gaitas irlandesas) “reguladores”, bordones cuyo tono se puede cambiar manipulando válvulas con el borde de la mano.
Hay dos maneras de microfonear pequeños conjuntos de tubos. La primera es grabarlos con un par de cardioides cruzados a unos 60 cm de distancia (yo uso KM 84 en posición XY; el ORTF exagera demasiado los movimientos del músico). Esto produce una excelente imagen estéreo. Un método alternativo, necesario cuando la fuga de otros instrumentos obliga a microfonear cerca, es usar un micrófono en los bordones y otro en el puntero y los reguladores, colocando cada uno a unos 25 cm de los orificios.
Nuevamente, considero que los KM 84 (o MK-012) son ideales para este propósito; su amplio patrón cardioide capta varios tubos a la vez. En mi experiencia, los condensadores de diafragma grande tienen menos éxito, ya que sus coloraciones fuera del eje son demasiado pronunciadas, mientras que la mayoría de los micrófonos dinámicos tienen una respuesta transitoria inadecuada para las delicadas notas de los tubos. Al microfonear tubos de cerca, suelo separar ligeramente los dos micrófonos en la mezcla, lo justo para darle cierta dimensión al instrumento.
Plumas
Las "plumas" son en realidad flautas de pan: cañas huecas unidas en una matriz, sopladas por el extremo y que a menudo se tocan en un soporte de armónica. Son comunes en la música andina y new age, pero también se usaron ampliamente en la tradición afroamericana, sobre todo en Misisipi, Luisiana y Texas.
El cantante de pre-blues Henry “Ragtime Texas” Thomas grabó el clásico “Fishing Blues” en 1927, ese “Fishing Blues” con guitarra y plumas. Con la reedición de esa grabación en la Antología de la Música Folk Estadounidense (Smithsonian/Folkways, otro conjunto de discos que deberías escuchar), las plumas podrían volver a abrirse camino en la música pop, como lo hicieron en los años 60 con Lovin' Spoonful.
¿Cómo se graban? Como una voz, pero no demasiado cerca, digamos a unos 25-30 cm, ya que las puntas estarán descentradas. Un micrófono de condensador de diafragma grande es ideal.
Percusión (pequeña)
Agrupo docenas (no, cientos) de pequeños instrumentos de percusión porque comparten un problema común: son un infierno para grabar. Me refiero a claves, castañuelas, campanillas, cucharas, sonajas y cientos de instrumentos étnicos cuyos nombres desconozco: pequeños objetos que se golpean, raspan o maltratan de cualquier manera.
La mayoría de los instrumentos de percusión tienen dos componentes sonoros: un transitorio de golpe inicial y un sonido resonante fundamental. El golpe inicial suele ser agudo y punzante, y de gran amplitud en comparación con el resto del sonido. De hecho, la relación pico-promedio de los instrumentos de percusión pequeños puede superar los 20 dB.
Pero tenemos aproximadamente 90 dB de rango dinámico en un sistema de grabación digital, incluso uno de solo 16 bits. Entonces, ¿por qué una relación pico-promedio de 20 dB debería causarnos problemas?
El problema es doble. Primero, en el mundo real, estos instrumentos son bastante fuertes, más fuertes de lo que parecen, porque juzgamos la sonoridad basándonos en el nivel promedio de la resonancia principal, en lugar del nivel máximo del transitorio inicial. Casi nadie escucha grabaciones de estos instrumentos con un volumen cercano al real. Cuando se escucha un sonido, incluso uno grabado a la perfección, a un nivel mucho más bajo que su nivel natural, suena metálico y débil; el "clock" del bloque de madera no tiene cuerpo y las cucharas hacen "clink" en lugar de "pock" como en la vida real.
La otra mitad del problema radica en la forma en que la mayoría de la gente graba la percusión. Sabiendo que el transitorio inicial es muy agudo, la mayoría asume que necesita un micrófono "rápido" (con una respuesta transitoria rápida) para capturarlo correctamente y utiliza un micrófono de condensador. Respuesta incorrecta; los micrófonos de condensador suelen tener resonancias de alta frecuencia que se excitan con el transitorio inicial rápido, y pueden exagerarlo hasta el punto de enmascarar por completo el sonido principal. Si a esto le sumamos un nivel de escucha reducido, obtenemos un sonido débil y metálico en todo momento.
Entonces, ¿cuál es la respuesta? Es contradictorio: usar un micrófono dinámico con una respuesta plana en agudos. Mi favorito, el RE15, ha microfoneado docenas de pequeños instrumentos de percusión y ha demostrado repetidamente ser la opción con el sonido más realista. La respuesta amortiguada en agudos minimiza la vibración en el transitorio inicial, mientras que las no linealidades del mecanismo de bobina móvil proporcionan una compresión natural que reduce considerablemente el rango dinámico. Al usar esta compresión natural para reducir la relación pico-promedio, el sonido se mantiene pleno y rico incluso a bajos niveles de escucha.
Por supuesto, esto no es novedad para muchos de ustedes; los micrófonos dinámicos son la norma para microfonear bombos (por ejemplo, el Electro-Voice RE20) y tom-toms (el omnipresente Sennheiser MD 421). Pero me sorprende que muchos ingenieros no hayan aplicado la misma lógica a instrumentos más pequeños; los micrófonos dinámicos también son adecuados para este tipo de instrumentos.
Junto con el RE15 (o el RE16 si buscas un poco más de brillo) y el RE20, el beyerdynamic M 201 es un micrófono excelente para percusión pequeña, al igual que el difunto y lamentado AKG D224. El beyerdynamic M 260 es bueno para las vibraciones. El beyerdynamic M 88 también parece una buena opción para percusión pequeña, aunque mi experiencia con este excelente micrófono se ha limitado a la voz.
La cabasa es un instrumento especial, ya que su volumen es abrumadoramente alto. He tenido mucha suerte microfoneándola con un Sennheiser MD 421; pocos micrófonos pueden con ese nivel (aunque apuesto a que un M 88 podría). Si el músico alterna entre varios instrumentos, microfonee la cabasa por separado y (si es posible) dele una pista propia. Prepárese para usar mucha compresión, y quizás quiera ecualizar los agudos unos dB mientras graba.
Sintetizadores
Bueno, los sintetizadores son los instrumentos más fáciles de todos: simplemente los conectas a la consola, ¿verdad?. No necesariamente. Desde que el sintetizador modular surgió del laboratorio de Bob Moog en 1965, los músicos se han quejado de que nunca sonaban como instrumentos reales. Su sonido surgía de la nada, etéreo, sin estar ubicado en un espacio real. Los sintetizadores carecían de cuerpo, de solidez.
En mi opinión, los sintetizadores no suenan como instrumentos reales porque no son instrumentos reales: dispositivos que producen ondas sonoras en un espacio real. En cambio, producen ondas eléctricas que se graban directamente.
Por suerte, la solución es sencilla: si quieres que un sintetizador suene como un instrumento real, conviértelo en un instrumento real. Conéctalo a un amplificador de potencia y conéctalo a un altavoz en tu estudio. De repente, tu sintetizador produce sonido real en un espacio real, que luego puedes grabar.
¿Cómo? De la misma manera que con cualquier otro instrumento. Puedes colocar un par de KM 84 cruzados a varios metros de distancia y grabar el sonido en la sala, o microfonear el altavoz más cerca con un EV RE20, o una combinación de ambos.
También tienes una amplia selección de altavoces; no hay ninguna ley que diga que necesitas un altavoz de alta fidelidad. Las coloraciones son parte del sonido de los instrumentos reales, ¿recuerdas? Así que puedes usar un amplificador de guitarra práctico para un tipo de sonido, añadiendo controles de tono y distorsión a tu gusto (tengo un Fender Deluxe que me ha dado un trabajo excelente con los sintetizadores), o puedes conectar un altavoz de alta calidad de cualquier tipo, o un conjunto improvisado de altavoces de coche baratos si lo prefieres.
Un buen monitor producirá un campo sonoro agradable y complejo en la sala, igual que otros instrumentos reales, lo que crea un sonido más interesante. De nuevo, siéntete libre de experimentar; una vez que hayas convertido el sintetizador en un dispositivo generador de sonido en lugar de uno que produzca señales eléctricas, se abre un amplio abanico de posibilidades.
Una advertencia: si usas un altavoz de alta fidelidad o un monitor, entra en la habitación de vez en cuando y asegúrate de que el volumen del altavoz no sea excesivo. Los sintetizadores pueden producir transitorios de graves potentes, y no querrás que tu woofer se sobrecargue. Unos 83 dB suelen ser suficientes (suficientemente alto como para interferir en una conversación, pero no tanto como para obligar a gritar). Los amplificadores de guitarra, por supuesto, están diseñados para saturarse, pero no pongas graves agudos en un altavoz principal.
Si usas un controlador de viento MIDI, configura un micrófono y graba tu sonido al soplar, preferiblemente en una pista aparte. (O grábalo con las notas MIDI, si tu DAW te permite hacer ambas cosas a la vez). Incluso si el ruido de la respiración forma parte del sonido que estás disparando, esto añade el sonido de la respiración. Lo mismo ocurre con un toque de ruido de púa, si usas un controlador de guitarra MIDI. Un micrófono de condensador de diafragma grande es una buena opción, o quizás un SM81; nada demasiado brillante. Los micrófonos Audio-Technica ATM35 y DPA 4099, que son condensadores cardioides miniatura con pinza, funcionan muy bien.
Tablas
Las tablas son un par de tambores indios afinados con una enorme variedad de sonidos. Tienen su propio espacio porque encontré el micrófono perfecto para usarlas: el AKG 409, que también se usa a menudo en el bombo.
Instrumentos de viento de madera
El hecho más importante que hay que saber sobre la grabación de instrumentos de viento de madera es poco conocido: la mayor parte del sonido sale por el primer orificio abierto, no por la boquilla o la campana (si está presente).
Eso significa que quienes introducen un micrófono en la campana de un saxofón o en la cara de un flautista se pierden casi todo el proceso, y en el caso de la flauta, también captan un molesto ruido de respiración. En casos extremos, lo he confundido con distorsión (puede sonar muy parecido a un recorte) y he buscado frenéticamente la esquiva sobrecarga antes de pararme frente al flautista y darme cuenta de que era su respiración la que causaba el problema.
Si se microfonea una flauta desde arriba con un KM 84 o MK-012, a unos 30 cm por encima de las manos del flautista, se puede obtener una grabación rica y dulce sin excesivo ruido de respiración. Asimismo, colocar un micrófono a unos 30 cm sobre las teclas de un saxofón, clarinete u oboe produce un sonido mucho más rico que microfonear la campana, que tiende a sonar chillona. Los fagots se microfonean mejor desde unos 45 cm, aún por encima de las manos del flautista.
Para todos estos instrumentos, suelo preferir los KM 84 o MK-012 por sus amplios patrones cardioides, que cubren uniformemente todos los orificios. Los U 47 son legendarios para captar vientos. Una alternativa interesante para un sonido más suave es el micrófono dinámico bidireccional AKG D224, mientras que si puedes grabar desde una distancia algo mayor sin problemas de fugas, un micrófono de cinta Beyerdynamic M 260 ofrece una buena combinación de dulzura y mordida.
Cítara
La familia de la cítara incluye el moderadamente común Autoharp™ y una amplia variedad de instrumentos extraños comercializados a principios del siglo XX que demuestran que algunas personas no necesitaban drogas para alucinar.
(Imagina una caja del tamaño de un autoarpa con un juego de cuerdas dispuestas en acordes que tocabas con el pulgar mientras simultáneamente punteabas un juego separado de cuerdas melódicas con los dedos y cambiabas sus tonos con una corredera de metal en un brazo de pantógrafo articulado. Creo que lo sostenías entre tus rodillas. Una variante, el "ukelin", tenía un juego de cuerdas de acordes que punteabas y un juego de cuerdas melódicas que tocabas con el arco).
De todos modos, el único instrumento de la familia de las cítaras que probablemente encontrarás es el autoarpa, que se puede microfonear frontalmente con un KM 84 o un MK-012. Si el intérprete canta mientras toca, puedes intentar captar ambos sonidos con un solo micrófono o colocarle un micrófono de solapa en miniatura, como el DPA 4099, en la camisa para que capte el sonido del instrumento desde atrás. Esto también limita el ruido mecánico y proporciona un sonido más completo, más cercano a lo que el intérprete escucha que la mayoría de las grabaciones frontales.
Resumen
Observo que no suelo usar micrófonos de diafragma grande con estos instrumentos, y no solo porque tengo menos acceso a ellos. En mi opinión, los micrófonos grandes no sirven para todo (ni tampoco cualquier micrófono); suelo usarlos más para voces, guitarras y pianos.
Para instrumentos exóticos, suelo utilizar condensadores de diafragma pequeño como el KM 84 o el MK-012, SM81 de tamaño mediano o (sorprendentemente a menudo) micrófonos dinámicos.
Creo que hay una lección aquí: leyendo algunos foros en línea, existe la sensación (especialmente entre los recién llegados al campo) de que solo los micrófonos de condensador son verdaderamente profesionales y que los de condensador de diafragma grande son los más importantes. Los micrófonos dinámicos parecen menospreciarse, considerándolos "micrófonos de PA", no aptos para grabaciones serias (excepto de batería y amplificadores de guitarra). Es una pena, porque se están fabricando micrófonos dinámicos excelentes, y hay ciertas aplicaciones (como la percusión pequeña) donde un buen micrófono dinámico es la mejor opción.
El otro tema implícito en el artículo es la posibilidad de ampliar nuestra paleta musical. El auge de la "música del mundo", aunque ha producido grabaciones superficiales y anacrónicas (¿por qué la moda de la percusión africana en la música irlandesa?), nos recuerda que la combinación de guitarra, bajo, teclado y batería no es la única que puede producir sonidos con significado.
Los humanos hemos sido músicos desde hace mucho tiempo. Hemos desarrollado miles de formas de producir sonidos: alegres, inquietantes, solitarios, sensuales, emocionantes, hipnóticos. Los caminos del mundo musical están abiertos; ponte el casco y explora.
By Paul Stamler
