Grabación y Mezcla de la Caja

A pesar de que no todos los técnicos consideran a la caja más importante que el bombo, todos están de acuerdo en que los dos forman el alma de la batería. El sonido de la caja es tan importante que, aunque la voz solista carga con la máxima responsabilidad en la música actual, los técnicos emplean normalmente la parte más grande de su tiempo en investigar nuevas formas para grabar este instrumento. Esta búsqueda en conseguir sonidos nuevos e innovadores ha provocado que el abanico de sonidos de caja que nos encontramos en la música actual sea enorme.

Tama PBB146 14" Bell Brass Snare

Optimizando el Sonido

Todo lo que hemos hablado sobre problemas de resonancia es especialmente notorio en este instrumento. La caja es siempre de doble membrana y, además, la de abajo tiene una bordonera ajustada por tensión que induce un comportamiento totalmente distinto a esa membrana. El conjunto de estas nuevas resonancias, más el sonido de la vibración de la propia bordonera, es lo que le confiere a la caja su sonido característico.

Afinar la caja

Aquí la afinación es especialmente importante. Una membrana poco tensada da un sonido grave, mientras que una membrana muy tensada da un sonido agudo y brillante. De nuevo, hay que tener en cuenta que el carácter de la caja debe estar en función del tema (por ejemplo, una caja demasiado aguda puede arruinar la potencia de unos arreglos de rock duro). Para afinarla tensar (o destensar) uniformemente los tensores de todo el aro.

Amortiguar el sonido

Al igual que en bombo, el sonido de la caja se ha de amortiguar. Muchas cajas tienen sordinas internas pero, debido a su pequeña superficie, su función es insuficiente. Para lograr un buen sonido se ha de enganchar un absorbente (por ejemplo, algodón) con cinta adhesiva a la membrana superior. El sonido se verá afectado por la cantidad de absorbente y por su colocación, por lo tanto es conveniente trabajar conjuntamente con el batería hasta lograr un sonido que guste a los dos.

Algunas veces la bordonera vibra por simpatía con otros instrumentos (por ejemplo, el bajo o los timbales). En tal caso insertar un trozo denso de algodón entre la caja y uno de los extremos de la bordonera (Fig. 18)

Figura 18. Absorbentes en caja.

Microfonía

Los micros más utilizados entre otros serían los siguientes:

• Shure SM57
• Lauten Audio Snare Mic
• Sennheiser MD421
• Austrian Audio OC7
• DPA 2012

Como hemos comentado, el batería oye la suma de las dos membranas. Si colocamos un único micro próximo a una membrana apenas captaremos el sonido de la otra. Por lo tanto, trabajaremos siempre con dos micrófonos: uno para captar el sonido de la membrana superior y otro para captar el de la inferior.

Técnica:

• Con la ayuda de un pie robusto, colocar el micro encima del aro de la caja (a 3-5 cm), inclinándolo hacia el extremo opuesto de la otra membrana. De esta forma la superficie de captación es prácticamente toda la membrana, con el conjunto de sus resonancias (Fig. 19).

Figura 19. Micrófono zonal.

• Girar la caja hasta que la bordonera esté en al misma dirección que el micro (Fig. 20).

Figura 20. Orientación de la bordonera.

• Colocar el micro inferior (Shure SM57) también enfocado la bordonera, pero algo más alejado de la membrana y más cerca del centro de ésta (Fig. 21).

Figura 21. Micro Inferior.

Al utilizar dos micrófonos podemos tener un problema de fase. Ello se debe a que cuando golpeamos la caja, la membrana superior se aleja del primer micro mientras que la inferior se acerca a la otra. Así, mientras uno capta la depresión del aire, el otro capta la compresión y viceversa. El resultado es una cancelación de fase que se hace especialmente audible por una disminución de graves. Al conectar los dos micrófonos, la caja en vez de sonar más potente, pierde cuerpo (Fig. 22).

Figura 22. Cancelación de fase.

La solución es simple, basta con pulsar el botón de inversión de fase de uno de los dos canales, para que las señales se sumen en vez de restarse. (Fig. 23).

Figura 23. Solución fase.

Nivel de Grabación

Si grabas en cinta la distorsión magnética favorece el carácter de la caja. Así pues, ajustar el nivel al máximo de vuestro sistema (por ejemplo, +6dB (LEDs) ó -6dB (VU). Si grabas en digital que será lo más habitual, ya sabes que no te puedes pasar de 0dB o se convertirá en distorsión digital, que para nada favorece el sonido de la caja.

Ecualización destructiva

Si una frecuencia de resonancia predomina en exceso, la caja "cantará" una nota musical. Si la nota encaja en la armonía del tema la caja tendrá un carácter muy interesante porque actuará de "pedal armónico". Así, algunos ingenieros afinan conscientemente la caja para lograr este fin. En cualquier caso, lo más probable es que la caja produzca disonancias, especialmente si el tema modula por diferentes armaduras, ensuciando la mezcla final. Por ello deberemos localizar la frecuencia problemática y reducir su intensidad.

Técnica A:

• Utilizando un instrumento tonal (por ejemplo, un piano o una guitarra) localizar la nota que canta la caja (normalmente estará entre un Sol2 y un Mi3).
• Insertar un ecualizador paramétrico.

• Ajustar un ancho de banda muy estrecho.

• Teniendo en cuenta los valores siguientes, atenuar la frecuencia que corresponda a la nota musical localizada.

Mi3 ................325 Hz

Re3 ................290 Hz

Do3 ................260 Hz

La2 ................220 Hz

Sol2 ...............200 Hz

Técnica B:

• Insertar el ecualizador paramétrico.
• Ajustar un ancho de banda muy estrecho.
• Aumentar la ganancia (por ejemplo, +12dB).
• Hacer un barrido entre 150Hz y 400Hz hasta localizar la frecuencia predominante.
• Atenuar la frecuencia localizada.
• Repetir el proceso entre 400Hz y 800Hz para ver si hay alguna otra frecuencia predominante.

* NOTA: Por lo general, la ecualización destructiva sólo es necesaria en la señal de la membrana superior.

Puerta de Ruido

La puerta no sólo nos ayuda a controlar la duración del sonido sino también a disminuir las infiltraciones de otros instrumentos. Como la caja es muy rica en agudos, el ruido de apertura de la puerta de ruido queda perfectamente enmascarado, lo cual permite ajustar ataques muy rápidos. También podemos ajustar niveles de reducción (floor) más bajos, pero no es aconsejable bajar a más de 40dB. Una característica de la batería es, precisamente, la interacción entre sus componentes. Si se utiliza un "floor" exagerado los sonidos pueden quedar demasiado aislados entre sí, sonando más a caja de ritmos que a batería acústica.

Técnica:

Para el micro superior:

• Insertar la puerta a continuación del ecualizador destructivo.
• Ajustar el umbral (por ejemplo, threshold = +3dB).
• Ajustar el nivel máximo de reducción (por ejemplo, Floor = -35dB).
• Ajustar el ataque (por ejemplo, ataque = 20ms).
• Ajustar la contención (por ejemplo, hold = 100 ms).
• Ajustar la recuperación (por ejemplo, relase = 300 ms).

Si aplicamos también una puerta al micro de la membrana inferior, este micro sólo transmite señal cuando se golpea la caja, cortando todas las vibraciones de la bordonera producidas por simpatía al tocar otros instrumentos.

Proceso constructivo: Compresión

Al igual que en el caso del bombo, la compresión está en función del estilo de la música y del propio sonido de la caja. A continuación, detallo una posible aplicación, pero recordar que lo ideal es experimentar y ajustar uno mismo los parámetros siguiendo los siguientes criterios:

• Si queremos que la caja "corte" a través de la mezcla, estando a volúmenes medios-bajos, no debemos comprimir los transitorios del ataque. Como estos transitorios son agudos y agresivos, el ritmo de la caja se oirá bien aunque su cuerpo haya quedado enmascarado por otros instrumentos. Para lograrlo basta con ajustar un tiempo de ataque lento (por ejemplo, 20ms), de forma que cuando el compresor empieza a comprimir la señal los transitorios (que, como su nombre indica, son muy rápidos) ya han pasado inalterados (Fig. 24).

Figura 24. Caja con el ataque.

• Si queremos que la batería tenga una papel predominante en la mezcla (por ejemplo, en música "dance") y ponemos el bombo y la caja muy fuertes, tenemos que comprimir precisamente los transitorios. Aunque en el estudio nos pueda sonar bien, si no comprimimos los transitorios, a volúmenes altos pueden dar problemas de distorsión a la hora de masterizar. Para comprimirlos, ajustar un tiempo de ataque muy corto (menos de 2ms) (Fig. 25).

Figura 25. Caja para volúmenes fuertes.

• Si queremos una caja compacta (por ejemplo, hard rock) debemos "aplastarla" literalmente, y luego elevar el volumen. Para ello, ajustar un umbral bajo, un ataque muy corto, una ratio de compresión muy alta y un release muy largo (por ejemplo, hasta 1s). Después podemos subir el output level del compresor (Fig. 26).

Figura 26. Caja heavy.

Ejemplo de aplicación

Una forma de dar interés a un sonido de caja es la de crear un sonido que tenga un aumento de volumen justamente cuando el sonido debería extinguirse. Para lograr este efecto, se utilizan reverberaciones inversas, es decir reverberaciones que, al contrario de lo normal, en vez de irse atenuando gradualmente empiezan flojas y van subiendo su volumen hasta acabar bruscamente. Cuando se suma este sonido a la caja tenemos un sonido que empieza fuerte (ataque de la caja), disminuye, y aumenta de nuevo (reverb inversa). Si oímos este sonido de caja aislado puede parecer artificial, pero cuando está sumergido en la mezcla el efecto es verdaderamente interesante.

Con el compresor podemos crear una sensación parecida, dejando pasar el ataque de la caja, comprimiendo mucho el cuerpo y desactivando bruscamente el compresor para que la cola no quede comprimida (Fig. 27). 

Figura 27. Caja con cola.

• Ajustar un ataque largo (por ejemplo, más de 20ms).
• Ajustar un "ratio" de compresión alto (por ejemplo, 8:1).
• Ajustar un "relase" corto (por ejemplo, menos de 200 ms).

Xavier Soler