En la entrega anterior, analizamos herramientas útiles para mezclar con auriculares, con el objetivo de identificar y replicar los problemas que solo ocurren al mezclar con altavoces. ¿Por qué replicar esos problemas? Porque compensarlos, en última instancia, brinda a nuestras mezclas con altavoces una mayor resistencia (es decir, se traducen mejor a través de diferentes sistemas de reproducción) y queremos incorporar esa misma resistencia en nuestras mezclas con auriculares.
También hemos denunciado el consejo tan repetido de "confía en tus oídos" por la tontería que es. Cualquier pregunta que desencadene esta respuesta inútil obviamente proviene de alguien que no puede o no sabe cómo "confiar en sus oídos", ya sea por inexperiencia o por falta de instalaciones. Desestimar su pregunta con un "confía en tus oídos" es masturbación de nivel profesional en su máxima expresión. El consejo de "confía en tus oídos" es especialmente inválido cuando se mezcla con auriculares. En esa situación no podemos "confiar en nuestros oídos" porque, como hemos establecido en entregas anteriores, los auriculares no le dan a nuestros oídos toda la información necesaria para desarrollar resiliencia en nuestras mezclas con auriculares.
La entrega anterior finalizó con una plantilla de sesión de "Mezcla con auriculares", configurada y lista para mezclar. En esta entrega comenzaremos a poner en práctica esa plantilla utilizando las herramientas de ecualización que contiene; en la quinta entrega veremos el procesamiento dinámico (compresión y limitación), y en la sexta y última entrega veremos el procesamiento espacial (reverberación, delays, etc.). Pero primero unas palabras sobre el "impacto visceral" tal como se define en la segunda entrega de esta serie, y algunas reglas básicas de mezcla para comenzar a mezclar...
Ilusión visceral
Sabemos que con la monitorización y mezcla con auriculares no hay acústica ambiental, ni diafonía interaural, ni impacto visceral que añada una sensación de emoción mejorada (y quizás exagerada). En la segunda y tercera entrega de esta serie, analizamos formas de solucionar la respuesta de frecuencia y los problemas espaciales, pero la falta de impacto visceral es una trampa de la que debemos estar constantemente conscientes, especialmente cuando pasamos por primera vez de la mezcla con altavoces a la mezcla con auriculares.
Un buen par de auriculares puede reproducir sin esfuerzo la respuesta de baja frecuencia precisa y extendida que los acústicos y los propietarios de estudios sueñan con lograr con grandes monitores instalados en salas diseñadas por expertos y que cuestan grandes sumas de dinero. Sin embargo, al mezclar con auriculares, debemos recordar que esas frecuencias bajas se reproducen directamente en nuestros oídos a través del acoplamiento de presión acústica, lo que significa que no las experimentamos visceralmente (es decir, no las sentimos con nuestros órganos internos, es decir, nuestras vísceras) como lo hacemos cuando escuchamos a través de grandes monitores. No hay un impacto visceral, lo que significa que debemos ser muy cuidadosos con la cantidad de energía de baja frecuencia que ponemos en nuestras mezclas. Aumentar las frecuencias bajas hasta que podamos sentirlas no es una buena idea cuando mezclamos con auriculares…
Aquí es donde la pista de referencia musical y el analizador de espectro en nuestra plantilla "Mezcla con auriculares" son particularmente valiosos. Si las frecuencias bajas que se escuchan en nuestra mezcla bombean 10 veces más fuerte que las frecuencias bajas que se escuchan en nuestra pista de referencia y se ven en el analizador de espectro, probablemente no sean las correctas. Puede ser tentador sucumbir a una felicitación prematura y declarar que nuestra mezcla es mejor que la referencia porque bombea más fuerte, pero es casi seguro que está equivocada. Ese es el punto de usar una pista de referencia cuidadosamente elegida que represente la estética sonora que buscamos: si nuestra mezcla se aleja demasiado de la referencia en términos de equilibrio, tonalidad y espacialidad, entonces probablemente esté equivocada y debemos controlarla antes de que nos cueste más tiempo y/o dinero en remezclar y masterizar.
¿Cómo podemos evitar este tipo de problemas al mezclar con auriculares? Sigue leyendo…
REGLAS BÁSICAS PARA LA MEZCLA CON AURICULARES
El siguiente es un enfoque metódico para mezclar con auriculares basado en priorizar el papel de cada sonido dentro de la mezcla, introduciendo los sonidos individuales a la mezcla en orden de prioridad y comprobando de forma rutinaria el efecto que cada sonido recién introducido tiene en la mezcla en evolución mediante el uso de las herramientas descritas anteriormente: interruptor mono, goniómetro, analizador de espectro con guía de 6 dB y un pequeño par de monitores de escritorio. Este enfoque metódico nos permite detectar los problemas a medida que ocurren, antes de que se incorporen a nuestra mezcla y sean más difíciles de deshacer. La intención es crear una mezcla que, al menos en cuanto al tono, solo debería requerir cinco minutos de masterización para ser considerada aceptable desde el punto de vista sonoro.
Tenga en cuenta que el enfoque metódico descrito aquí no es adecuado para una mezcla que se debe realizar rápidamente; por ejemplo, mezclar un concierto en vivo que debe comenzar sin una prueba de sonido o ensayo, o tratar con clientes de agencias de publicidad que no entienden por qué un jingle de 30 segundos lleva más de 30 segundos para grabar y mezclar. En esas situaciones, la "mezcla de masaje" es más apropiada, es decir, subir todos los faders a aproximadamente -3dB, juntar la mezcla de manera aproximada con faders y paneo, concentrarse en mantener los sonidos más importantes de la mezcla claramente audibles y continuar refinando la mezcla con cada pasada hasta que finalice el concierto o se acabe el tiempo de la sesión. En estas situaciones, la analogía de escultura de Michael Stavrou [como se explica en su libro 'Mixing With Your Mind'] es muy aplicable cuando nos aconseja "comenzar de manera aproximada y trabajar de manera suave". Obtenga la forma básica de la mezcla antes de suavizar los pequeños detalles, porque a nadie le importa el sonido de caja perfectamente pulido si no puede escuchar la voz.
Para el enfoque estratégico y metódico que se describe aquí, comience por establecer los sonidos base sobre los que debe construirse la mezcla. Para la mayoría de las formas de música popular, esos sonidos base son el bombo, la caja, el bajo y la voz. Cada uno de los sonidos base debe tener lo que Sherman Keene [autor de 'Técnicas prácticas para el ingeniero de grabación'] llama 'igual autoridad' en la mezcla, lo que significa que cada sonido base debe tener el 'impacto' apropiado en el oyente cuando cambiamos entre ellos uno a la vez, y deben funcionar juntos como un todo musical cohesivo en lugar de que un sonido domine a los demás. Un pisotón sólido en el pedal del bombo debe impactarnos con el mismo impacto que un golpe sólido en la caja, un punteo firme del bajo y una línea a todo pulmón del vocalista. Esos momentos deben sentirse como si nos impactaran con el mismo impacto y como si pertenecieran juntos a la misma interpretación. Esa sensación es más difícil de sentir sin el impacto visceral de los altavoces, pero con un poco de práctica y referencias cruzadas con nuestra pista de referencia podemos lograrlo.
Comienza con el sonido más importante de la base y hazlo bien desde el principio. Para la mayoría de las formas de música popular, ese sonido será la voz, así que comienza la mezcla solo con la voz y haz que suene lo mejor posible por sí sola , donde no compita con ninguna otra fuente de sonido. Es posible que debas agregar una o dos pistas más a la monitorización (una para el tiempo y otra para la afinación) para proporcionar un contexto musical para la edición y el autoajuste, pero no dediques tiempo a esas pistas todavía. Concéntrate en lograr que la ecualización y la compresión de la voz sean apropiadas para la interpretación y el género. Intenta crear una pista vocal que pueda llevar la canción por sí sola sin ningún acompañamiento musical. Crea diferentes efectos y procesamiento para diferentes partes de la interpretación vocal para adaptarse a diferentes estados de ánimo o momentos dentro de la música; por ejemplo, cambia los tiempos de reverberación y retardo entre versos y coros, usa retardos o ecos para repetir eslóganes o frases pegadizas, y similares. Usa la automatización básica para orquestar esos efectos, incorporándolos y sacándolos de la mezcla cuando sea necesario, como se muestra a continuación. Tenga en cuenta que colocar los silenciadores antes de los efectos simplifica la sincronización de los movimientos de automatización de silenciamiento y también permite que cada efecto (delay, reverb, etc.) se reproduzca apropiadamente en lugar de terminar abruptamente a mitad de camino: el clásico error de novato.
Una vez que tenemos la voz (o el sonido más importante de la mezcla) lista, la revisamos en mono, la revisamos en el goniómetro y la revisamos en los monitores de escritorio para asegurarnos de que los efectos y procesadores estéreo se comportan correctamente. Compárala con la pista de referencia en la plantilla Mezclar con auriculares para asegurarte de que suene apropiadamente para el género.
Introduzca los demás sonidos de base de a uno por vez; en este ejemplo serán el bombo, la caja y el bajo. Utilice ecualización, compresión y efectos espaciales (reverberación, delay, etc) para conseguir que cada uno de estos sonidos funcione en conjunto en la misma perspectiva tonal y dinámica que la voz, y en la perspectiva espacial deseada entre sí y contra la voz. Active y desactive cada complemento y efecto repetidamente para asegurarse de que esté haciendo una diferencia positiva. Si no es así, arréglelo o elimínelo porque los procesadores que no están haciendo una diferencia positiva son como los vloggers en un accidente de coche: en última instancia son parte del problema. Compruebe cada sonido de base y su procesamiento en mono, compruébelo en el goniómetro y compruébelo en los monitores de escritorio para asegurarse de que sus efectos estéreo y procesadores se comporten correctamente.
Con todos los sonidos de base en su lugar, es posible que necesitemos ajustar los niveles de cualquier efecto espacial en la voz que se haya percibido de manera diferente después de introducir los otros sonidos de base.
Orqueste los efectos para los sonidos base (como se describió anteriormente para las voces) para ayudar a que cada sonido se destaque cuando se supone que debe destacarse y quede atrás cuando se supone que debe quedar atrás, mejorando así su capacidad para servir a la música.
Siempre hay que tener en cuenta el impacto que cada nuevo sonido introducido tiene en la claridad y la inteligibilidad de los sonidos existentes en la mezcla y, en particular, su impacto en el sonido más importante de la mezcla, que en este ejemplo es la voz. No deberíamos modificar la voz para que compita con los otros sonidos, sino que deberíamos modificar los otros sonidos para que encajen alrededor o junto a la voz. Después de todo, en este ejemplo la voz es el sonido más importante de la mezcla y, desde el principio, la teníamos bien sonando por sí sola. Si añadir otro sonido a la mezcla afecta el sonido de la voz (o el sonido más importante que sea), tenemos que hacer cambios en el nivel, la tonalidad y la espacialidad del sonido añadido. Por eso priorizamos los sonidos desde el principio: para asegurarnos de que los sonidos más importantes tengan los menores compromisos tonales, dinámicos y espaciales y, por lo tanto, tengan el mayor espacio para moverse y destacarse en la mezcla.
Tenga en cuenta que el objetivo aquí es colocar los demás sonidos alrededor y junto a la voz, no simplemente debajo de ella. Colocar sonidos de base debajo de la voz es el primer paso para crear una mezcla de karaoke o una mezcla de pastel de capas; más sobre esto en la última entrega de esta serie...
Después de introducir cada nuevo sonido base a la mezcla, asegúrese de verificarlo en mono, verificarlo en el goniómetro (como se describe en la entrega anterior ) y verificarlo en los monitores de escritorio para asegurarse de que no se comporte mal de maneras que no podemos identificar en los auriculares, pero que se harán evidentes si se escuchan a través de los altavoces.
Una vez que hayas terminado de mezclar la base, guarda una copia a la que puedas recurrir en caso de que las cosas se salgan de control. Agradécemelo más tarde cuando eso suceda...
Más allá...
Introduzca los demás sonidos uno a uno, entrelazando cada uno de ellos entre los sonidos de base y alrededor de ellos, asegurándose de que todos los sonidos permanezcan en la perspectiva tonal, dinámica y espacial deseadas entre sí. El siguiente texto describe estrategias para lograr la perspectiva tonal; las estrategias para lograr la perspectiva dinámica y espacial se analizan en las próximas entregas.
Cada sonido nuevo que se introduce en la mezcla tiene el potencial de cambiar nuestra percepción de los sonidos existentes en la mezcla, así que verifique esto y procese en consecuencia sin alterar los sonidos de base. Preste mucha atención a cómo cada sonido nuevo afecta la audibilidad de los efectos espaciales (reverberaciones, retrasos, etc.) que se han aplicado a los sonidos existentes y realice los ajustes necesarios.
Suficientemente alto vs. suficientemente claro
Al equilibrar los sonidos en la mezcla, siempre tenga en cuenta la diferencia entre “no lo suficientemente alto” y “no lo suficientemente claro”. Los ingenieros novatos suponen que si no pueden escuchar algo correctamente, no es lo suficientemente alto y, por lo tanto, buscarán el atenuador. Los ingenieros de sonido más experimentados saben que, a menudo, el sonido descrito como “no lo suficientemente alto” es de hecho lo suficientemente alto, pero no es lo suficientemente claro debido a algún otro problema con su forma de encajar en la mezcla (por ejemplo, su tonalidad, su dinámica o sus propiedades espaciales). Y en algunos casos nos damos cuenta de que el sonido que se considera no lo suficientemente alto en realidad está siendo enterrado o enmascarado por otro sonido que es demasiado alto en la mezcla y necesita ser corregido.
Lleva cada sonido al nivel que se supone que debe tener desde el punto de vista de la interpretación, independientemente de lo claro que sea. Podemos determinar si su nivel es el correcto comparándolo con otros sonidos que se supone que tienen una autoridad similar en la mezcla. Si el sonido está en el nivel de interpretación correcto cuando se compara con sonidos de autoridad similar, pero es difícil escucharlo correctamente en la mezcla, el problema no es el nivel del fader del sonido, sino su claridad y/o separación dentro de la mezcla.
En la mayoría de los casos, esto significa que el nivel general del sonido es correcto, pero algunas partes de su espectro de frecuencia no son lo suficientemente fuertes o son demasiado fuertes, y necesitamos usar el ecualizador para aumentar o cortar solo esas partes del espectro de frecuencia del sonido para que sea lo suficientemente claro y lo coloque en la perspectiva tonal correcta para la mezcla.
Si resulta difícil encontrar el nivel adecuado para un sonido que se vuelve demasiado fuerte en algunos momentos y demasiado suave en otros, esto sugiere que el sonido probablemente no está en la misma perspectiva dinámica que los otros sonidos y requerirá una compresión cuidadosa para controlarlo. A veces, un sonido está en la perspectiva tonal y dinámica correctas para la mezcla, pero se pierde fácilmente detrás de los otros sonidos, o los domina continuamente, debido a que tiene una perspectiva espacial incorrecta (por ejemplo, demasiada reverberación). Usamos el procesamiento espacial para crear, aumentar o disminuir las propiedades espaciales del sonido y, de ese modo, ayudar con la separación.
También es posible que el problema no tenga solución a nivel de mezcla debido a ideas compositivas ridículas que desde entonces se han convertido en problemas de ingeniería de audio. Para el resto de esta serie, eliminemos esa variable asumiendo que estamos trabajando con compositores profesionales que saben cómo incorporar claridad y separación musical en sus composiciones.
Para resolver estos problemas de “suficientemente alto pero no suficientemente claro” utilizamos el procesamiento tonal para ajustar el balance de frecuencias individuales dentro de un sonido, el procesamiento dinámico para resolver problemas con sonidos que alternan entre demasiado alto y demasiado bajo, y los efectos espaciales para proporcionar separación de los sonidos que compiten entre sí. Comencemos con el procesamiento tonal o, como generalmente se lo denomina, “ecualización” y “filtrado”…
ECUALIZACIÓN Y FILTRADO
El uso de ecualización y filtrado cumple tres funciones en una mezcla: corregir sonidos, mejorarlos e integrarlos . En nuestra plantilla "Mezclar con auriculares" descrita en la entrega anterior, agregamos tres complementos de ecualización a cada canal. Para esto sirven...
Ecualizador correctivo
Esto se utiliza para corregir problemas fundamentales en sonidos individuales y limpiarlos antes de ponerlos en la mezcla, lo que significa que debemos elegir un complemento de ecualización limpio que no esté diseñado para impartir ninguna tonalidad o carácter propio al sonido. El énfasis aquí es utilizar algo capaz en lugar de eufónico . Un ecualizador totalmente paramétrico de seis bandas con al menos ±12dB de realce/corte, junto con filtrado de paso alto y bajo y la opción de cambiar las bandas más bajas y más altas a shelving, es una buena opción.
El ecualizador correctivo se utiliza para hacer que un sonido excesivamente opaco sea más brillante o para hacer que un sonido excesivamente brillante sea más opaco, para corregir sonidos que tienen demasiado o muy poco rango medio y para corregir sonidos que tienen demasiada o muy poca energía de baja frecuencia. También se utiliza para eliminar o reducir la audibilidad de cualquier elemento no deseado dentro del sonido, como el ruido sordo de baja frecuencia (filtro de paso alto también conocido como filtro de corte bajo, cortes de estantería de baja frecuencia), el silbido y el ruido (filtro de paso bajo también conocido como filtro de corte alto, cortes de estantería de alta frecuencia) y el repiqueteo y las resonancias no deseados (filtros de muesca, caídas).
El objetivo de la ecualización correctiva es crear sonidos objetivamente buenos . ¿Qué es un sonido objetivamente bueno? Es un sonido que no contiene ningún sonido objetivamente malo, por supuesto. Es difícil definir qué sonidos son objetivamente "buenos", pero es fácil definir qué sonidos son objetivamente "malos".
Los sonidos objetivamente "malos" son resonancias y timbres, retumbos y estruendos de baja frecuencia, ruidos y sonidos de interpretación no deseados, silbidos y ruidos, y elementos similares no musicales y/o distractores que no pertenecen al sonido tal como pretendemos usarlo.
Una de las aplicaciones más comunes de la ecualización correctiva es la eliminación de energía de baja frecuencia no deseada. La mayoría de los sonidos contienen energía de baja frecuencia no deseada por debajo de la frecuencia fundamental de la nota musical más baja de la interpretación. Puede que no parezca mucho en una pista individual, pero el contenido de baja frecuencia no deseado en cada pista se acumula en toda la mezcla, con dos resultados. En primer lugar, reduce el impacto y la claridad de los bombos, las líneas de bajo, los drones de baja frecuencia y otros sonidos que ocupan legítimamente esa parte del espectro de frecuencia. En segundo lugar, la mayoría de los sistemas de monitoreo no son capaces de reproducir esta información de baja frecuencia no deseada de manera confiable (particularmente por debajo de los 70 Hz), y forzarlos a reproducirla afecta su capacidad para reproducir otras frecuencias que están dentro de su rango, lo que, por lo tanto, afecta su capacidad para reproducir la mezcla. Es como obligar a un caballo a tirar de un carro que requiere dos caballos.
Eliminar estratégicamente la información de baja frecuencia no deseada de los sonidos individuales aporta claridad y definición a nuestras mezclas, al mismo tiempo que permite que una gama más amplia de sistemas de monitorización reproduzcan nuestras mezclas correctamente. Con estos beneficios en mente, siempre vale la pena comenzar cualquier proceso de ecualización observando el sonido en el analizador de espectro (integrado en la plantilla Mezclar con auriculares) y buscando actividad en las frecuencias muy bajas que no tienen valor musical. Esta será la actividad de baja frecuencia que permanece visible, ya sea audible o no, y se puede ver subiendo y bajando en el extremo izquierdo del analizador de espectro independientemente de las partes musicales que se estén reproduciendo. Eliminar o reducir esta información de baja frecuencia no deseada con un filtro de paso alto cuidadosamente ajustado o un ecualizador de estantería de baja frecuencia (en cualquier caso, preste atención a la frecuencia de corte y la pendiente) limpiará considerablemente los sonidos individuales y la mezcla.
Utilizamos la ecualización correctiva para eliminar o reducir significativamente la audibilidad de las partes objetivamente "malas" del sonido, dejándonos así solo con las partes objetivamente "buenas" del sonido para mejorarlas e integrarlas en nuestra mezcla. Como siempre, después de aplicar la ecualización correctiva, debemos comparar los resultados con el sonido original para asegurarnos de que hemos logrado una mejora y no solo una diferencia.
Mejorando el ecualizador
Esto se utiliza para crear sonidos subjetivamente "buenos" a partir de los sonidos objetivamente "buenos" que creamos con la ecualización correctiva, como se describió anteriormente. ¿Qué son los sonidos subjetivamente "buenos"? Son sonidos que no contienen sonidos objetivamente " malos" (que eliminamos con la ecualización correctiva) y son buenos para escuchar, al mismo tiempo que aportan valor musical o sentimiento a la mezcla. Podemos hacer lo que queramos con los sonidos objetivamente "buenos" para convertirlos en sonidos subjetivamente "buenos", siempre y cuando no reintroduzcamos inadvertidamente los sonidos objetivamente "malos" que eliminamos con la ecualización correctiva.
Para este propósito de mejora podemos utilizar un plug-in de ecualización con carácter para introducir algo de eufónica en el sonido. Podría ser un modelo de software de un ecualizador de válvulas clásico que imparta una tonalidad cálida o musical, y/o algo con curvas de modelado de tono únicas como los primeros Pultecs, y/o curvas Baxandall suaves para shelving de frecuencias altas y bajas. A diferencia del ecualizador correctivo , el ecualizador de mejora no necesita capacidades correctivas (muchos ecualizadores clásicos no tenían funciones integrales), y podemos compensar cualquier deficiencia aquí utilizando el ecualizador correctivo y el ecualizador integrador.
El ecualizador de mejora es donde comienza el aspecto creativo de la mezcla: crear una colección de sonidos que pueden ser deseables individualmente pero, lo que es más importante, que en conjunto ayuden a transmitir el significado, el mensaje o el sentimiento de la música. Uno de los objetivos aquí es resaltar el carácter musical de cada sonido individual y, al mismo tiempo, darle la cantidad deseada de claridad para que podamos escuchar "dentro" del sonido y apreciar todos sus armónicos y sobretonos, junto con la expresión y los ruidos de interpretación que ayudan a darle significado al estado de ánimo de la música. En otras palabras, mejorar su musicalidad.
Al aplicar el ecualizador de mejora, intente utilizar frecuencias que estén relacionadas musical y/o armónicamente con la música en sí. La mayor parte de la música occidental se basa en la referencia de afinación A440 de 440 Hz, por lo que constituye un buen punto de referencia. La siguiente tabla muestra las frecuencias de las notas utilizadas para la música occidental según la referencia de afinación A440, desde C 0 hasta B 8. La parte decimal de cada frecuencia se ha puesto en gris para mayor claridad y también porque no necesitamos tanta precisión al afinar un ecualizador de mejora. Los valores enteros son lo suficientemente precisos...
Si anotamos las frecuencias de las notas que existen dentro de la(s) escala(s) de la pieza musical que estamos mezclando, podemos inclinarnos hacia esas frecuencias al ajustar nuestro ecualizador de mejora. Por ejemplo, digamos que teníamos un ecualizador de mejora que proporcionaba un pequeño realce a 850 Hz. Está utilizando una frecuencia que no existe en ninguna escala musical occidental que se base en la referencia de afinación A440; 850 Hz se encuentra entre G # 5 (830,61 Hz) y A 5 (880 Hz), y por lo tanto no es una opción particularmente musical. Llevar ese realce de mejora hacia abajo hacia 830 Hz (G # 5) o hacia arriba hacia 880 Hz (A 5 ) probablemente sonará más musical y, por lo tanto, definitivamente vale la pena intentarlo.
Siempre debemos dirigir nuestros realces de ecualización hacia frecuencias que existan dentro de la(s) escala(s) de la música que estamos mezclando; no dejaríamos que un músico tocara desafinado, así que ¿por qué dejar que un realce de ecualización esté desafinado? Del mismo modo, siempre debemos dirigir nuestros realces de ecualización hacia frecuencias que no existan dentro de la(s) escala(s) de la música que estamos mezclando; si vamos a reducir algunas frecuencias de un sonido, tratemos de concentrarnos en frecuencias que no aporten ningún valor musical. Menos no musicalidad significa más musicalidad, ¿verdad?
También vale la pena señalar que cuando un sonido responde particularmente bien a un aumento o un corte en una determinada frecuencia (llamémosla frecuencia f ), probablemente también responderá bien a un aumento o un corte una octava más alta ( f x 2) y/o una octava más baja ( f / 2). Más sobre esto en breve...
Integración de EQ
Mientras que la ecualización correctiva y la ecualización de mejora se utilizan para limpiar y crear sonidos, la ecualización integradora se utiliza para combinar sonidos entre sí, es decir, integrarlos en una mezcla.
Crear buenos sonidos musicales con una ecualización mejorada es divertido y satisfactorio, e incluso puede resultar inspirador, pero debemos estar constantemente atentos a cómo interactuarán esos sonidos individuales cuando se combinen en la mezcla. Es común tener, por ejemplo, un piano y una guitarra acústica que suenan muy bien por separado, pero que crean un sonido turbio cuando se mezclan porque hay demasiada similitud armónica superpuesta entre ellos. Ambos utilizan cuerdas vibrantes para crear sus sonidos y, por lo tanto, ambos tienen la misma serie armónica, lo que hace que sea más difícil para el sistema oído/cerebro diferenciarlos si están tocando notas y acordes similares.
Otra forma de lodo sonoro se produce cuando los compositores crean música utilizando sonidos de diferentes bibliotecas de muestras y los "mezclan con faders". Como cada muestra individual suena genial de forma aislada, se supone que simplemente mezclándolas con faders sonará aún mejor. Eso es como verter una docena de nuestras pinturas de colores favoritos en un balde y revolverlo con la suposición de que creará nuestro color favorito "definitivo". ¿Qué obtenemos? Un remolino gris, cada vez, y lo mismo ocurre cuando se mezcla una colección de sonidos mejorados individualmente.
Para eso sirve la ecualización integradora : para ayudarnos a integrar (o "adaptar") los sonidos de ecualización mejorados individualmente en una mezcla o paisaje sonoro, garantizando que todos funcionen juntos y permanezcan claros y audibles. Al igual que con nuestra elección de ecualización correctiva, la ecualización integradora debe ser un complemento limpio que no imparta ninguna tonalidad o carácter propio. Un ecualizador totalmente paramétrico de seis bandas con filtrado de paso alto y paso bajo y la opción de cambiar las bandas más bajas y más altas a shelving es una buena opción en este caso.
Utilizamos ecualizadores integradores para mantener la claridad y la separación tonal dentro de una mezcla. Escuchamos cómo nuestros sonidos ecualizados mejorados se afectan entre sí cuando se introducen en la mezcla y realizamos los ajustes necesarios con ecualizadores integradores para solucionar cualquier conflicto y restaurar los elementos preferidos de cada sonido. ¿Cómo?
EJEMPLO DE INTEGRACIÓN DE EQ
Volvamos al ejemplo anterior del piano y la guitarra acústica, donde cada instrumento sonaba bien por sí solo, pero ambos instrumentos perdían claridad y separación tonal al mezclarlos. Imaginemos que el piano y la guitarra acústica se han cargado en nuestra plantilla de mezcla con auriculares. El uso de los botones de solo de canal individual junto con el analizador de espectro en el bus de mezcla nos permite examinar los espectros de frecuencia del piano y la guitarra acústica individualmente. Los conflictos entre sus espectros de frecuencia se pueden identificar ajustando temporalmente ambos sonidos a la misma intensidad percibida y luego alternando entre hacer un solo de cada sonido individualmente y hacer un solo de ambos simultáneamente.
Para este ejemplo, supongamos que, gracias a nuestro uso inteligente de la ecualización correctiva y la ecualización de mejora , ambos sonidos tienen cuerpo y son ricos, pero ahí radica el primer problema: ambos compiten por nuestra atención en el rango medio. Eso significa que tenemos que aplicar la ecualización integradora con el objetivo de hacer que funcionen juntos en el rango medio.
Comenzamos priorizando cada sonido en competencia en función de su papel musical y/o textural en la mezcla. Queremos utilizar una ecualización integradora mínima en los sonidos base y los sonidos destacados que desempeñan papeles musicalmente significativos, preservando la musicalidad y la tonalidad que ya hemos resaltado en esos sonidos con la ecualización de mejora . Los sonidos texturales y los sonidos de fondo son más tolerantes a los cambios tonales, por lo que es más inteligente aplicar cualquier cambio significativo de ecualización integradora a esos sonidos. Examinemos los papeles de la guitarra acústica y el piano en esta pieza musical en particular para priorizarlos en consecuencia.
Aunque el ritmo y la ejecución de la guitarra acústica ayudan a la batería y al bajo a impulsar la música, nunca aparecen en la mezcla de esta pieza musical. Por lo tanto, su propósito principal es textural ; proporciona una capa de textura musical que llena los espacios vacíos en el fondo. Podemos usar mucho ecualizador integrador aquí si es necesario, siempre y cuando no interfiera con el papel textural de la guitarra acústica .
¿Y qué pasa con el piano? En esta pieza musical, la mano izquierda desempeña un papel de textura con suaves acordes bajos que complementan el bajo y le dan más volumen a la guitarra acústica. La mano derecha, sin embargo, desempeña un papel musicalmente significativo al agregar acordes que marcan la diferencia con claridad junto con melodías cortas que llenan los espacios entre las líneas vocales, y esas melodías a menudo entran en conflicto con la guitarra acústica. Estas observaciones nos indican que podemos manipular las frecuencias más bajas del piano (mano izquierda, textural) según sea necesario para que funcione en conjunto con el bajo y la guitarra, pero debemos ser muy conservadores con cualquier ecualización aplicada al rango medio (mano derecha, musicalmente significativa) para evitar alterar la tonalidad de los acordes que marcan la diferencia y las melodías cortas.
Habiendo establecido que la tonalidad de la guitarra acústica tiene una prioridad menor que la tonalidad del piano en esta pieza musical, es un punto de partida apropiado para aplicar la ecualización integradora.
Hagamos un recorrido clarificador por el espectro de la guitarra acústica, justo donde ambos sonidos comparten picos superpuestos en sus espectros, lo que casi con certeza es la causa del problema.
Por supuesto, esta caída de los medios altos cambiará la tonalidad de la guitarra acústica. Afortunadamente, en este caso la hará más tenue y apropiada para el papel de textura de fondo que desempeña en la mezcla. Sin embargo, lo que es más importante, contribuirá a la claridad general de la mezcla al crear espacio para el piano sin alterar el sonido del piano en sí.
Para ajustar con precisión la profundidad de la caída (es decir, cuántos dB cortar) y el ancho de su ancho de banda (Q), debemos activar y desactivar el ecualizador aplicado mientras tocamos el solo de guitarra y piano por separado y juntos, y también verificamos los resultados en el analizador de espectro. Queremos hacer una caída lo suficiente de la guitarra acústica para dejar espacio para que las partes de la mano derecha del piano se escuchen con claridad, pero no más.
Es posible que descubramos que la profundidad y el ancho de banda requeridos del dip han mejorado la claridad del piano dentro de la mezcla, pero la guitarra acústica se ha vuelto menos interesante. Podemos compensar musicalmente este cambio en la tonalidad de la guitarra acústica agregando pequeños realces una octava por encima y por debajo de la frecuencia del dip en el espectro de la guitarra acústica, como se muestra a continuación.
Nuevamente, encender y apagar el ecualizador mientras tocamos los instrumentos individualmente y juntos mientras observamos el analizador de espectro nos ayudará a obtener los ajustes correctos. [La técnica de ecualización compensatoria que se muestra arriba se puede aplicar siempre que se le haya dado a un sonido un pico o caída de ecualización integradora necesaria que reste algo de la musicalidad de ese sonido : agregue pequeños realces una octava a cada lado de cualquier caída significativa y pequeños cortes una octava a cada lado de cualquier realce significativo.]
El proceso de aplicar ecualización integradora y ecualización compensadora a la guitarra acústica podría revelar otras áreas en las que valga la pena trabajar. Por ejemplo, digamos que este proceso de "solo con análisis de espectro" reveló algunos armónicos superiores en el sonido del piano que valía la pena resaltar. Aplicar una pequeña caída de ecualización integradora en el espectro de la guitarra acústica creará espacio para que brillen esos armónicos superiores del piano, y aplicar un pequeño aumento de ecualización compensadora en el espectro de la guitarra acústica una octava más arriba hará lo mismo con los armónicos superiores de la guitarra acústica.
Todos los cambios de ecualización de integración y compensación detallados anteriormente han mejorado la claridad y la separación entre la guitarra acústica y las partes de la mano derecha del piano al centrarse en sus respectivos papeles texturales y musicales. Ya hemos establecido que las partes de la mano izquierda del piano desempeñaban un papel textural, al igual que la guitarra acústica, así que veamos cómo encajan junto a uno de los sonidos base de la mezcla que comparte algunos de los mismos espacios dentro del espectro de frecuencias: el bajo.
Al añadir el bajo al piano y a la guitarra acústica, y alternar entre ellos o hacer solos, se demuestra que hay algunos detalles armónicos superiores que vale la pena en el sonido del bajo, que encajan perfectamente en una caída natural en el espectro del piano, pero que están siendo enmascarados por uno de los realces de ecualización complementarios que añadimos anteriormente a la guitarra acústica. Como el bajo es un sonido base que ya tenemos sonando correctamente dentro de la mezcla base, queremos evitar alterarlo si es posible, ya que es una de las referencias internas de nuestra mezcla. En lugar de potenciar los armónicos superiores del bajo, reduciremos el realce complementario añadido anteriormente a la guitarra acústica lo suficiente para permitir que esos armónicos superiores del bajo vuelvan a ser audibles, como se muestra a continuación.
Este proceso también ha revelado que entre el bajo, la mano izquierda del piano y la guitarra acústica hay más florecimiento de frecuencias bajas en la mezcla de lo que nos gustaría. No es necesariamente retumbante ni incorrecto, pero está al borde de sonar inflado y turbio en las frecuencias bajas, especialmente cuando se compara con las frecuencias bajas en la pista de referencia que agregamos a la plantilla de Mezclar con auriculares antes de comenzar esta mezcla. No queremos cambiar las frecuencias bajas en el bajo porque las hicimos bien al establecer la mezcla base, y sabemos que cualquier alteración a la mezcla base probablemente resulte en una onda de cambios a lo largo de la mezcla. En este ejemplo, reducir las frecuencias bajas del bajo para minimizar el riesgo de que la mezcla suene "inflada" hará que el bombo suene como si tuviera demasiada energía de frecuencias bajas o fuera generalmente demasiado fuerte. Esto nos llevará a realizar cambios en el bombo, y el efecto dominó se desplomará en la mezcla a partir de ahí.
Como hasta ahora hemos estado trabajando con la guitarra acústica, comenzaremos agregando un sutil estante de frecuencias bajas o un suave filtro de paso alto para bajar sus frecuencias bajas lo suficiente para aclarar lo que está sucediendo entre el bajo y la mano izquierda de las partes del piano.
Desde aquí podemos ver que las partes de la mano izquierda del sonido del piano, que desempeñan un papel textural, son la causa restante del exceso de florecimiento. Podemos revertirlas con un poco de shelving de baja frecuencia o un filtro de paso alto suave en el ecualizador integrador del piano .
Mientras trabajamos en el piano, resaltemos esos armónicos superiores que revelamos anteriormente agregando un pequeño impulso en el piano en la misma área en la que anteriormente hicimos una pequeña caída en la guitarra acústica.
Todos los cambios de ecualización de integración y compensación detallados anteriormente han dado como resultado que el bajo, el piano y la guitarra acústica se integren de manera clara y musical en la mezcla, y sin embargo, la mayor parte de esa mejora se logró al realizar cambios en el sonido de menor prioridad de los tres: la guitarra acústica. Su papel completamente textural en la mezcla hizo que fuera la opción más sensata para realizar cambios de ecualización de integración . Se realizaron dos cambios muy sutiles en el piano para mejorar su ubicación en la mezcla, y no se realizaron cambios en el bajo, lo que está en consonancia con nuestro objetivo de utilizar los sonidos base como punto de referencia para construir la mezcla.
No deberíamos obsesionarnos demasiado con tocar solos con la guitarra acústica y preocuparnos por cómo el ecualizador ha modificado su sonido al escucharla de forma aislada. La realidad en esta situación es que no importa cómo suene la guitarra acústica de forma aislada (es decir, cuando se toca un solo) porque el oyente nunca la va a escuchar de forma aislada , y eso es porque nunca aparece en la música. Sigue siendo un sonido de textura de fondo. Por lo tanto, lo único que realmente importa más allá de su musicalidad es cómo afecta a otros sonidos en la mezcla. En este ejemplo, el ecualizador integrador aplicado ha permitido que la guitarra se sitúe bien detrás del piano en lugar de debajo de él. Como veremos en las siguientes ilustraciones, el espectro de la guitarra acústica (y, por lo tanto, su tonalidad) se ha alterado para permitirle cumplir su función espectral en la mezcla: rellenar los espacios entre los otros instrumentos.
La siguiente ilustración agrega el espectro del bombo (mostrado en naranja) a la imagen para que podamos ver cómo funciona con el bajo y el piano.
Como se muestra arriba, hemos utilizado la aplicación estratégica de la ecualización integradora para alterar el volumen percibido de cada sonido en la mezcla mediante una combinación de potenciación de partes importantes del espectro de un sonido determinado y/o eliminación de partes de los espectros de los sonidos que compiten, en lugar de realizar cambios globales de "fuerza bruta" en los faders. Cada uno de estos sonidos ya era lo suficientemente fuerte en la mezcla, pero no era lo suficientemente claro , y hemos utilizado la ecualización integradora para aclararlo.
La siguiente ilustración muestra los espectros antes de aplicar cualquier ecualizador integrador. Hay demasiada superposición en partes significativas del espectro de cada sonido, lo que da como resultado una mezcla deficiente a la que le falta claridad y separación tonal.
EQ complementario, EQ compartido y EQ opuesto
En el ejemplo de ecualización integradora que se muestra arriba, introdujimos el concepto de ecualización complementaria , en el que un corte de ecualización iba acompañado de realces complementarios aplicados al mismo sonido, normalmente una octava (u otro intervalo armónicamente válido) por encima y/o por debajo de la frecuencia central del corte. Si el corte fuera, por ejemplo, de -2 dB a 880 Hz, los realces complementarios se colocarían a 440 Hz (una octava por debajo de 800 Hz) y 1,76 kHz (una octava por encima de 880 Hz).
Cada refuerzo tendría el mismo ancho de banda (Q) que el corte, y cada refuerzo comenzaría en +1dB con la intención de devolver colectivamente los 2dB que se perdieron en el corte (conceptualmente apuntando a mantener la misma energía general en la señal pero redistribuyéndola dentro del espectro). Sin embargo, la cantidad de refuerzo y la elección de frecuencias se decidirán en última instancia por el oído, porque a nadie le importa la teoría si los resultados finales no suenan bien.
A veces, una caída de ecualización integradora tiene un efecto adverso en el sonido al que se aplica, y en esas situaciones podemos recurrir a la ecualización compartida . El ejemplo de ecualización integradora que se muestra arriba comenzó colocando una caída en el espectro de frecuencia de la guitarra acústica para aclarar el sonido del piano. Digamos que la caída debía ser de -3dB a 880Hz con un ancho de banda (Q) de 1,5 para hacer su trabajo, pero el cambio en la tonalidad de la guitarra acústica era más de lo que estábamos dispuestos a aceptar. En esta situación, podemos copiar ese mismo ecualizador en el piano y compartir la diferencia de 3dB entre los dos instrumentos. Por ejemplo, tal vez una caída de -2dB sea aceptable en la guitarra acústica, y podemos compensar la diferencia con un aumento de +1dB en la misma parte del espectro en el piano sin afectar negativamente su tonalidad. Ahora hemos creado la misma diferencia de 3dB a 880Hz requerida entre el piano y la guitarra acústica, pero la hemos cambiado de un gran cambio de ecualización en un instrumento a dos cambios de ecualización más pequeños compartidos entre dos instrumentos.
Al utilizar la ecualización integradora con sonidos que compiten entre sí, pero no de una manera claramente obvia o significativa, vale la pena aprovechar las diferencias entre el espectro de frecuencia de cada sonido mediante la ecualización opuesta . Para el ejemplo de ecualización integradora utilizado anteriormente, vimos que el sonido del piano tenía un pico en el rango superior de su espectro donde la guitarra acústica no lo tenía, y pusimos una sutil caída de ancho de banda coincidente (Q) en ese lugar en el espectro de la guitarra acústica para aumentar la separación entre los dos sonidos. Este uso de la ecualización integradora podría no tener un efecto significativo en el sonido de la guitarra acústica (tal vez la guitarra acústica no contenga mucho valor musical en esa área), pero crear la caída separará aún más los dos sonidos mientras lleva el piano hacia adelante de una manera que suena mejor que potenciar el pico en el espectro del piano, lo que podría sonar poco natural o tal vez incluso hacer que ciertas notas "resuenen" (por lo que el afinador de piano finalmente tiene la culpa).
Perspectiva tonal
Después de aplicar la ecualización correctiva , la ecualización de mejora y la ecualización integradora , siempre es importante comprobar la perspectiva tonal de cada sonido. ¿La tonalidad de cada instrumento individual suena como si perteneciera a la misma mezcla que los demás instrumentos?
Es fácil perder de vista la perspectiva tonal y terminar con uno o dos sonidos que son muy buenos cuando se escuchan de forma aislada y que al mismo tiempo mantienen la claridad y la separación en la mezcla, pero no suenan como si pertenecieran a la misma mezcla , es decir, son considerablemente más brillantes o más apagados que los otros sonidos. No están en la perspectiva tonal de la mezcla .
Este es el mismo problema que ocurre cuando empezamos a combinar sonidos de diferentes bibliotecas de muestras, como se mencionó anteriormente. Cada marca de biblioteca de muestras tiene sus propios ingenieros de sonido, productores e ingenieros de masterización, por lo tanto, cada marca de biblioteca de muestras desarrolla su propio "sonido" de la misma manera que algunos ingenieros de sonido, productores y sellos discográficos boutique desarrollan su propio "sonido". Las muestras pueden sonar bien individualmente, pero no hay garantía (o probabilidad) de que las muestras de diferentes marcas de bibliotecas de muestras funcionen juntas sin algún tipo de ecualizador integrador . Es como enviar todas las pistas de batería pero nada más a un ingeniero para mezclar y masterizar, todas las pistas de guitarra pero nada más a otro ingeniero para mezclar y masterizar, y todas las pistas vocales pero nada más a otro ingeniero para mezclar y masterizar: cada ingeniero puede hacer un gran trabajo en sus partes, pero no hay garantía o probabilidad de que los temas mezclados y/o masterizados individualmente funcionen juntos automáticamente cuando se combinan en una mezcla. Los sonidos individuales deben adaptarse para que encajen entre sí mediante ecualizador integrador , no simplemente superponerse uno sobre otro mediante niveles de fader.
Al ecualizar sonidos individuales dentro de una mezcla, debemos asegurarnos de que todos suenen como si pertenecieran a la misma mezcla, es decir, que tengan la misma perspectiva tonal . Si un sonido resulta ser demasiado brillante o demasiado opaco dentro de la mezcla, debe corregirse en la mezcla, ya que corregirlo más tarde llevará más tiempo en la remezcla y/o más costos en la masterización.
Después de introducir cambios significativos en el ecualizador de un sonido (ya sean correctivos , de mejora o de integración ), siempre coloque el sonido en solitario y active y desactive el ecualizador mientras verifica el analizador de espectro y la guía de 6 dB para asegurarse de que la tonalidad del sonido se comporte bien y no haga que la mezcla sea demasiado brillante o demasiado opaca.
Siguiendo el proceso estratégico paso a paso que se demuestra en esta entrega, es decir, introduciendo un instrumento a la vez en nuestra mezcla y comprobándolo en las herramientas integradas en la plantilla Mezclar con auriculares, podemos hacer mezclas de alta calidad con auriculares que, al menos tonalmente , deberían llegar a sonar aceptables dentro de los cinco minutos posteriores a la masterización.
Más información en;
Mezclando con Auriculares (Parte 1)
Mezclando con Auriculares (Parte 2)
Mezclando con Auriculares (Parte 3)
Greg Simmons - www.audiotechnology.com
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