Técnicas Creativas con el Compresor y los Limitadores

Definición de Dinámica

Al hablar de dinámica, nos referimos a los cambios posibles entre el volumen más débil y el más fuerte que un instrumento u orquesta puede producir. Si escuchamos una gran orquesta, encontraremos partes muy suaves, con pocos instrumentos, contrastando con secciones con mucho más volumen o presión sonora. Se dice entonces: “esa orquesta tiene una buena dinámica”, si los cambios de volumen son muy notables.

Si nos referimos a una orquesta, el rango dinámico es la distancia entre la menor y la mayor presión sonora. Si hablamos de un componente de la cadena de audio, rango dinámico es la distancia medible en decibelios (dB), entre el ruido de fondo (floor noise) que produce el componente y el máximo nivel de salida de la señal. En el mundo del audio análogo, este nivel se alcanza cuando la señal ya tiene un 3% de distorsión armónica total (THD). En el mundo digital, el nivel tope no produce distorsión audible, si solo se alcanza por cortísimos instantes en algún transiente o pico.

Tipos de Ganancia

Hay tres tipos de ganancia; ganancia positiva o amplificación, ganancia unitaria, cuando la salida es igual a la entrada; y ganancia negativa o atenuación. Un compresor puede ejercer los tres tipos de ganancias.

¿Qué es un Compresor/ Limitador?

Por definición, un compresor/ limitador es un amplificador que trabaja en función del nivel de entrada de la señal. Si el nivel es menor a un valor prefijado en el control de umbral (Threshold), el compresor no modifica la señal. Pero si el nivel sobrepasa el umbral, entonces el compresor actúa como un atenuador o amplificador de ganancia negativa. El resultado audible de comprimir, es la reducción de las diferencias entre las partes débiles y las fuertes.

La  relación de compresión determina cuántos dB por encima del umbral serán atenuados y cuántos pasarán. Si por ejemplo colocamos una relación de 4:1, significará que de 4dB que superen el umbral, serán atenuados 3 y sólo uno pasará el umbral: si hay 8dB por encima del umbral, solo aumentarán 2dB en la salida y los 6dB de diferencia serán atenuados.

Cuando el compresor utiliza una relación o razón de compresión mayor que 10:1, se convierte en un limitador, a mayor señal de entrada, produce una salida con un nivel constante cuando la señal supera el umbral, sin importar cuán notables sean los cambios de nivel de entrada. El efecto audible es el de una señal achatada, con un techo límite, sin cambios dinámicos.

El tiempo de ataque es el tiempo que tarda el compresor en alcanzar el 63% del valor final de reducción de ganancia y el tiempo de recuperación, el que se toma en regresar al 63% de su status de amplificador de ganancia unitaria.

Doce Efectos Dinámicos con el Compresor/ Limitador

• 1) Platillos, cymbals o gongs con la envolvente (envelope) invertida: Para lograr un efecto parecido a una grabación en reversa, podemos utilizar compresión en los platos, colocando un tiempo de ataque muy rápido y un tiempo de recuperación o liberación muy largo. Así logramos invertir la caída natural de volumen, pues la recuperación de ganancia del compresor la modifica al funcionar a la inversa.

• 2) Sustain en la guitarra eléctrica: Sustain es el sostenimiento del nivel de una nota o acorde, después de la etapa de ataque. Aplicando compresión con una relación de compresión alta, ataque rápido y recuperación muy lenta, podemos prolongar la duración audible de una nota o acorde. Combinada con distorsión controlada, constituye un sonido clásico para un solo de guitarra. En un bajo o sintetizador puede resultar interesante.   

• 3) Distorsión amplificador de tubos o válvulas: Si utilizamos un compresor de tubos o válvulas, como el Z Fairchild o el Teletronix LA-2 A, podemos lograr distorsiones como en los amplificadores de guitarra al introducir distorsión armónica en la tapa de entrada, si aumentamos el nivel de ganancia hasta sobrecargar la salida del compresor. Como los armónicos de este tipo de distorsión son pares, más agradables al oído, se diferencian de los armónicos impares que se producirían en un compresor de transistores, más granulosos y metálicos. En el estudio, se puede aplicar a cualquier pista, especialmente de instrumentos de origen electrónico, como sintetizadores o guitarras.

• 4) Acentuación del ataque del sonido de los instrumentos: Si dejamos pasar la primera porción del ataque de un sonido, colocando un tiempo de ataque largo, de continuar sonando será atenuado después que el tiempo de ataque haya transcurrido. Unos pocos milisegundos de ataque, permitirán que la señal conserve su pico original y que el resto de la envolvente sea atenuado a continuación. El resultado es más notable en un bajo eléctrico o una guitarra tocando los bordones con sordina (mute). Con algunos instrumentos de percusión, como los toms, se logran efectos muy interesantes. Prueben un tom sin sordina, con un compresor en diferentes combinaciones de relación de compresión, umbral y si es posible, tiempos de ataque y recuperación diversos.

• 5) Acentuación de una línea melódica del bajo: Si queremos destacar o realzar un bajo, podemos utilizar un tiempo de ataque más largo y una relación de compresión alta. Al utilizar un ataque más lento, permitiremos un mejor balance entre las partes fuertes, que serán reducidas de volumen, acercándolas a las notas de menos intensidad, que permanecerán al nivel original. Esta restricción del rango dinámico, da buenos resultados cuando existen muchos instrumentos en la mezcla.

• 6) Control externo de volumen de un instrumento: Si se dispone de un compresor que pueda ser interconectado en estéreo con otro compresor, se puede hacer que una voz o instrumento conectado a la entrada del primer compresor, cause reducción de ganancia en el instrumento conectado al segundo compresor, al recibir éste la señal del gatillo (trigger) que envía el primero. El nivel de umbral del compresor esclavo, depende del nivel elegido para el primer compresor, siempre mucho menor que el nivel del segundo. Podemos utilizar una pista de percusión y aplicársela a un instrumento de notas largas, estableciendo un ritmo específico. La salida del primer compresor no se utiliza, por lo que la señal original se conecta directamente a la salida para mezclarla con la música.

• 7) Control del nivel de la música, por medio de la voz: Otra aplicación popular del principio de compresores interconectados, se utiliza en algunas emisoras de radio sin operador de audio, permitiendo que la voz dispare el o los compresores que controlan el nivel de la música, reduciendo automáticamente el nivel de salida de ésta cada vez que el locutor habla. Cuando el locutor deja de hablar, la música vuelve a su nivel original. Esta aplicación se conoce como ducking. Se recomienda ser muy cuidadosos sobre todo en lo referente a los tiempos de ataque y recuperación: el efecto de ducking puede resultar auditivamente molesto, sobre todo con música de mucha información rítmica y tiempos rápidos.

• 8) Compresión / limitación antes de los envíos de efectos: Muchos instrumentos necesitan reducir su rango dinámico para evitar distorsión armónica, antes de entrar a circuitos muy delicados en cuanto a su nivel de entrada. Los procesadores de efectos como cámaras de reverberación de resortes y lámina (spring/foil) y ecos de cinta (Echoplex), los primeros modelos de retardadores digitales y muchos procesadores multiefectos de las últimas series, se verían favorecidos al recibir una señal libre de picos y transientes, disminuyendo el peligro de distorsiones desagradables y aumentando la relación señal / ruido. Limitar estos picos hace más eficiente el trabajo de la mayoría de los procesadores, al insertar el compresor antes de la entrada a éstos. Pueden experimentar con diferentes combinaciones en los controles y adaptarse a cada situación particular.

• 9) Recuperación de una pista de sincronismo:  En muchas ocasiones, el frecuente uso de una cinta multipista en una sesión de grabación, deteriora la información depositada en el medio magnético, afectando el track o pista de sincronismo, sea FSK o SMPTE. Estos códigos de sincronismo están basados, en la modulación de dos frecuencias y producen ondas cuadradas o rectangulares, que, por supuesto, no son formas de onda que una máquina de grabación analógica puede grabar con gran fidelidad. Las variaciones notables de nivel en una pista de sincronismo (Sync Track), puede ser compensada al insertar un compresor a la salida del grabador, que reducirá el volumen de las partes fuertes y no lo hará en las partes débiles. Al lograr un nivel más o menos constante, el receptor del código será capaz de engancharse. Cuando se presente este tipo de situación, se hace necesario regenerar enseguida el código en otro canal.

• 10) Compresión por vías, en un concierto en vivo:   Esta aplicación del compresor ha probado ser muy ventajosa, puesto que cada vía o zona del espectro sonoro, es controlada independientemente por un compresor. La instalación es sencilla: coloque un compresor diferente a cada salida del X-over o divisor de frecuencia, con lo que podrá, si es de tres vías por ejemplo, aplicar diferentes graduaciones o settings a cada sector del espectro, al tener tres compresores en el canal izquierdo y tres en el canal derecho. Por ejemplo, se puede comprimir más la zona de los medios en música rock, facilitando la presencia de las voces en la mezcla. Otro ejemplo sería comprimir los bajos en música de baile para crear una mezcla con más impacto.

• 11) Corregir fluctuaciones de volumen entre las notas de un mismo instrumento:   A menudo nos encontramos con variaciones notables de presión sonora en algunos instrumentos, haciendo muy difícil balancearlo en una mezcla en relación a los demás instrumentos. Con el uso del compresor, reduciremos esas diferencias de volumen y facilitaremos la compresión del arreglo. El bajo es favorecido con un poco de compresión, que lo hará más fácilmente audible. Los instrumentos de viento, especialmente la trompeta, requieren de un mayor esfuerzo al producir los registros más altos, por lo que hay diferencias muy marcadas de volumen con respecto a las notas más bajas. La compresión prudentemente aplicada, favorecerá un mejor balance general.

• 12) Ayudar a mantener con un balance apropiado, las voces de un coro o ensamble vocal: Sobre todo en presentaciones en vivo, es muy difícil que cada cantante permanezca a la misma distancia de su respectivo micrófono, aunque mantenga un volumen aceptable de presión. Lo ideal en estos casos es insertar un compresor por micrófono, en el módulo de entrada de cada uno. Dependiendo entonces de los cambios de nivel apreciados durante la prueba de sonido, se ajustará la compresión para lograr un nivel más o menos constante de salida de cada voz. Esto hará más sencillo mezclar las diferentes voces y compactará más eficientemente el coro.

PROCESADO SIDECHAIN

Hasta ahora hemos atacado estos procesadores con la misma señal que íbamos a comprimir o expandir pero... ¿Qué tal comprimir una señal en función de otra? A esto se le denomina procesado sidechain y a la señal que regula el procesador se le denomina key signal.

Cuando entramos en el campo del procesado sidechain, los usos creativos de los procesadores de dinámica se disparan.

Por ejemplo, una forma de mejorar el groove de la batería es aplicar un expansor disparado por la caja a los micrófonos situados encima de la batería (overheads). Usando una pequeña reducción (1 ó 2 dB), conseguiremos que los overheads incrementen ligeramente su nivel en cada golpe de caja, aumentando la contundencia de la misma y añadiendo un nuevo elemento rítmico a la interpretación.

De manera similar podemos mejorar la interacción entre el bombo y el bajo. Si algunas de las notas del bajo se han ido un poco y no se escuchan exactamente al unísono con el bombo, podemos colocar un expansor en la pista del bajo y dispararlo con el bombo. De nuevo emplearemos una pequeña reducción (1 ó 2 dB) para que cada vez que actúe el bombo, el bajo aumente ligeramente su nivel, dando la impresión de que trabajan perfectamente al unísono.

En ocasiones la propia señal key es procesada. Si en el ejemplo anterior la pista de bombo contuviera también golpes de caja, podríamos filtrar por debajo de 200 Hz la señal enviada al expansor para que sólo respondiera a los golpes del bombo. De hecho, un de-esser no es más que un compresor disparado por la propia voz, pero habiendo filtrado previamente la señal key de tal forma que el procesador sólo responda a las frecuencias de la sibilancia (en torno a 6-10 kHz).

Conclusiones

El compresor / limitador no tiene cerebro ni oído entrenado. El ingeniero si los tiene y por esto es quien debe decidir cuáles son los mejores settings de los controles, en usos como los antes planteados. Cada situación es diferente y exige del operador un especial cuidado y una gran dosis de atención. Saber escuchar es la herramienta que nos facilitará los toques finales y nuestros gustos personales harán diferente nuestro sonido del de los demás. Hacer sonido es un arte y el compresor uno de nuestras herramientas creativas.